MJ的科幻舞靴

綠壩萬里火牆城

由早幾個月Youtube全面被封，到近月艾未未博客一律封殺，再到前三天Google時好時壞擬似半封，不用等到七月一日綠壩花季護航的航程展開，種種跡象顯示，中國的網絡之春已然終結。被外國戲稱的THE GREAT FIREWALL萬里火牆城極力發功。艾未未透過外媒訪問，號召七月一日全民罷網，不上網一天，象徵式表態的意義可能大於實則，但可說明網民確實去到忍無可忍的地步。綠壩不綠壩看來相對只是小事，問題是長期以來政策上的選擇性禁絕資訊，改造歷史，限制知情基本人權，干擾公民正常網絡生活，這些都跟常規世界文明認可的生活方式離得太遠。這被形容為「新時代的焚書坑儒」的網絡監控，誰可以解釋這樣的政策是展示國家的進步開放？誰再敢說這就是社會繁榮進步的後果？

現在於國內上網搜索關鍵詞時，時常得到以下的公告：根據相關法律法規和政策，部分搜索結果未予顯示（用百度搜）。而艾未未的twitter（未肯定是否其本人開）上說：「剛上了“百度”“谷歌中國”搜尋“劉曉波”，結果是查無此人，一個不存在的人，如何“顛覆國家政權”，哈哈。」

如果用Google搜，就更要希望正要Google之時，它沒有掉下來。一個冷段子是：全中國網民都想知道中國封殺Google之後，自家與外界有何反應，但大家都找不著，為什麼？因為這些反應，大家都Google不到。

實情是：間歇的網絡干擾，大家過往都忍氣吞聲，而且有心人總透過兜兜轉轉的方式，看到想看的東西。可最近兩件網事一起來，可令開明的進步網民忍無可忍。其一是周三晚上國內Google服務的停頓約兩個鐘，包括Gmail,Google閱讀器，Picasa相册，Google docs，Google日曆在內的多個Google服務一應都不能用。在周四再查探時，據報是部份地區間歇性可用。即在個別地區有好轉，但運行並不穩定。這一下可鎮住了一眾用開gmail的網民，不能進入自己的郵箱，服務或不穩定，而且據消息透露，火牆城將加大力度提高過濾及干擾功能，這些動作都重大影响到利用Google 服務作公司溝通連絡用途的單位用戶。而最重要是，過往msn等大滲透量的服務停頓，許或是個別技術故障，但Google這次被擾，大家都知道是人為。

一直以來，繼針對Youtube之後，都聽到下一目標是Google，而今次主要以散播色情資訊為理由的封殺，事前亦有內幕，說是為增強指控Google傳播黃色不良資訊危害國民的口實，特地有專人大量用Google搜索黃色字眼，令Google的熱門搜尋一欄出現不良字，以証明Google的確幫助傳播不良訊息。這樣的嫁禍未免低庄，但也非常配合引入綠壩的思維----也就是反映想控制國民資訊自由的決策層的思路。所有借口，都按保護我們弱小的國民為目的，而且有証有據。達致結論：中國網民，是要管的。

另一件事，就是艾未未的全面被封，這才是發出了一個很嚴重的不良訊息，那就是說：一個中國，容不下一個人的博客。艾未未近年由藝術界滲透到社會評論範圍，參與鳥巢顧問及後期的不認同（沒出席奧運及鳥巢開幕式），加上向來對四合院及北京改建的不滿，讓他成為話題人物及意見領袖（在一個後奧運猜想的雜誌選題中，他提出把鳥巢的鋼鐵拆來作紀念品賣的狂想）。不過最惹政府不滿的，可是他與獨立人士作出的汶川地震死難學生數字調查。

艾未未寄單在三個著名網站內的博客──新浪、網易和搜狐博客，上月同時被封，

當Twitter流行，國內慶幸有自己的飯否版本，以為這可以是另一片天地，艾未未的短命飯否又被封閉。致令有說法是他最後只能以獨立登記身份開一個私人博客（有說這樣以個人名義登記，點擊的人流就極容易被監控），那倒真是一個諷刺且悲哀的事件，一向以來（起碼是博客風潮以來），中國網民以為在網上可找到失落了的言論自由與知情權，一下子其實一點都不真實。來自虛擬的力量，仍然只停留於虛擬的假像。姑勿論封鎖Google或艾未未的理由是什麼，可以肯定的是：臨近國慶紀念，收窄網絡言論自由的動作，肯定已展開。而且這未必如往日許多收緊的策略一樣，在過了敏感期就放鬆。綠壩告訴你，政府要持久並全面地保護你。

急不及待匆忙趕來的綠壩，起因就有點可疑。是中國政府可能意識到今天國情，網絡影响確然已去到一發不可收拾而要硬手對付的時刻。由是，從大約7年前博客潮流一直過來的網絡之春──很多異見，抗議，動員，顯示中國現代文明的包容性及發表自由的體現，結合出中國作為文明國家崛起的証明──隨著七月一日的綠壩登陸而象徵性結束。

綠壩當然是象徵意義，在中國上網，有心搜尋的人仍會搜到（不過要做多些功夫，而且要問自由：上網睇野者，做乜要咁辛苦！），安裝了綠壩以後亦肯定有繞過它的方法，即是它的可惡之處不在真正限制到什麼，而是對國家的失望，對這國家無所不用其技的加諸網絡的限制之反感。而同時，它可惡也在於它是違法的：以一個國家的法例來確保生產安裝單一產品的壟斷。而當中涉及的是利益輸送的問題。這種以保護之名，限制自由為實的行為，今次真大大激怒了網民。

而更使人懊惱的是，當細探究竟，你會發現你其實是被它戲弄。有綠壩試用者透露：

「北京大正語言知識處理科技有限公司網站上有未加密的關鍵字列表，雖然不是最新版，但還是可以管中窺豹，看看那些打著保護祖國花朵名號的人到底想幹些什麽。色情關鍵字列表顯示：“黝黑”，“女士”，“卵細胞”，什麽的也在其中。試驗的小白鼠說，裝了綠壩花季護航以後在word中輸入“老師教學生玩摸球游戲”，word會被强制關閉，我一看，“玩摸”果然是關鍵字，不知輸入“老師是位略顯黝黑的女士”，word會不會被關閉。 這個就是新版本中falunword.lib的原型，falunword，文件名還是半中半洋，一如既往的搞笑。 其中“良民”，“良善”，“良心”，“良心犯”，“良知”全部是關鍵字，爲什麽呢？

這只可作為笑話說出綠壩的傻，但它最要關注的，除了是否壟斷是否可笑，其實是幾個疑點。而去到最終，是跟利益有關。

有心網民細讀文件得出五大關鍵是要說的：

第一，誰來試用？誰來保証？「這個軟件的安全性有保證嗎？和系統軟件和其他軟件的兼容性如何？侵犯計算機使用者的隱私嗎？如果有計算機因爲這個軟件而速度變慢，甚至系統崩潰，誰來負責維修和賠償？由此而給財政造成的支出由誰來負責？工信部部長嗎？」

第二，誰定過濾清單？誰說了算，說這批字可容許這副圖可過關？

第三，花四千萬簽一年合約，一年後誰去負責？

「工信部花了4000萬，只買斷了一年的軟件使用權。那麽，一年以後怎麽辦？如果一年以後該軟件企業利用這種行政壟斷地位任意抬價，誰來負責？如果該軟件企業日後未能及時升級，導致效用下降，誰來負責？如果該軟件企業日後經營不善，破産倒閉，廣大用戶的權益誰來保護，由此造成的損失，誰來負責？」

第四，為何就選擇綠壩？

第五，誰去執行？「工信部幷不是執法機關，却發布這種帶有强制性的文件。如果別人不遵守，你們怎麽辦？抓人？罰款？吊銷營業執照？恐怕工信部都沒有這種權力。那你們打算怎麽辦？發動公安工商城管聯合執法嗎？」

（來自網文「工信部沒有考慮到的五大麻煩」）

而在安裝的規定上，在七月一日後的新購入電腦全部安裝綠壩這規定，文字上由於用上「應」而非「必須」，這就更是大有懸念。所有東西考慮過後，這可能是一起擬似小利益但玩大了給到張揚的案子－－工信部明知理虧，沒有硬性法例規範，以模糊之詞以為瞞混過去，但當網民反應如此大，就一發不可收。

到最後，這可能是利益輸送所引致的愚蠢誤會，但結合到政府打壓封鎖不同網絡訊息的力度與大環境來看，綠壩事小，新網絡政策方向的壞教育是大。黑暗的網絡日子，是像過往敏感日子般短暫？還只不過是網絡寒冬的預示？作為網民，套用樣板的說法：

綠壩和網絡禁絕是和普世價值脫軌，與文明發展背道而馳的，我們要旗幟鮮明堅決反對，維護網絡自由的勝利團結。

被背叛的天安門

《天安門前留個影》

第一次對影像中的天安門有想像，且印象特別深刻，是因爲伴隨著歌曲來看它的有趣畫面，大概就是那首《天安門前留個影》，看著大大小小人家，爭在天安門前拍照。爲什麽人人都要去天安門前拍照？那個年代，大概這是全國人民拍照最佳back drop了。

直到今天，人們仍從四面八方來到這兒。很多戴著鴨舌帽，一團團。在歷史的進軍與個人的旅游經驗之間，仿佛出現了交匯點。人置身在歷史的大舞臺，但由于時間的差別，今天來到拍照的人不需負擔如當年的人演這台戲的風險，只需要擺出V字手勢便成。顯然，我們低估了人們站在天安門廣場或列隊操過廣場時的自豪。站在廣場上的人海中，感覺就如歌詞所言：

萬裏山河萬裏紅，千百個英雄相會在北京
來到敬愛的毛主席身邊，天安門前留個影
多麽自豪多麽光榮
我來自石油滾滾的大慶，向先進學習來到北京
在這幸福的時刻，攝影員同志請幫助我留個影

我來自棉糧如山的大寨，向先進學習來到北京
在這幸福的時刻，攝影員同志請幫助我留個影
請照上毛主席檢閱走過的金水橋，
請照上天安門城樓高挂的紅燈，
這紅燈直連著人民公社的山山水水
豐收歌唱給偉大的北京

雷鋒的手提籃

雷鋒都曾經有過一張廣爲流傳，在天安門城樓下拍的照片（其實有兩張，另一張是作狀騎著電單車的）。廣爲流傳，是因爲在光榮犧牲之後，官方希望發一張除了勞動之外，與中央較爲合拍的生活照吧。沒有比雷鋒站在天安門城樓下的照片更象徵英雄與黨的親密關係。

不錯，人民英雄典範更必須要去天安門。但後來發現──就是近年吧，當偶像的光環可以放鬆一點，我們開始從各種文本中進行一點解構傳奇的玩意──我們才得以從前後的對照中，發現一個不知爲什麽的小秘密。那小秘密是：原來在現實中，當年拍下這照片時，雷鋒還挽著一個很cute的小提籃。那真是一個cute的籃啊，有小小的花紋圖案，造型或者也抵得上現在最流行的環保袋吧。不過，在這張真照片被重新發掘之前，更廣爲流傳的照片中，那個籃是經處理而不見了的，雷鋒手上再沒有籃子，可能決定把籃子「和諧」掉的人相信，英雄是不應配這樣的籃的。（一個說法是：由於提籃上的鮮花圖案被視爲是資産階級的東西，拿在共産主義模範戰士雷鋒的手上似乎不太合適，于是在發表的時候就把整個提籃都給技術處理掉了。）

長安街的白手抽

許多年後的有一個春夏天，全世界的人都看到另一個提著白色手抽的青年，擋著一列從天安門廣場沿長安街駛來的坦克。由此看來，可能手抽手籃真是一個對于當權者來說最受不了的東西。

開國大典

關於天安門我們常有一種觀看角度的慣性與疑問。大部份人主觀凝視的目光望過去，一直是以天安門城樓作爲背景，城樓作爲凝視對象同時，它變成一度風景，與及拍攝背景。

而衆多關于天安門廣場的照片中，很少是從天安門城樓上的角度望出去，那也是領導人的角度（現在可方便地以十五元登上城樓用領導人的角度望出去），這角度向前望即人民英雄記念碑。像一個神的視野角度。望下去，廣場變成一個檢閱通道，被動員的空間，彰顯著皇權式號令子民的意識。群衆操，舉著標語或頭像的，從萬紫千紅到文革檢閱到奧運，工整的排列，像極意志的勝利。每一個從城樓望下去的觀看角度，看到的都是人山人海的群衆，沒有個人。

五四四五

1919年，五四學生運動在天安門響起，開始了這裏作爲大型政治運動場所的地位。之前的明清朝期間，這裏主要是皇城通道而已。結集在廣場聚眾搞抗爭運動，還是近代的產物。1949年，在城樓，承諾一個站起來的屬於人民的中國。然後有1976年的四五運動。1989年的學生運動。承諾要不斷爭取。

天安門紀錄片

現在很多外國人或新一代要瞭解天安門的事，還是通過美國製作人Carma Hinton和Richard Gordon的紀錄片《天安門》，在國外，它以The Gate of Heavenly Peace這英文名更為人熟悉。在官方封閉二十年前天安門事件的討論期間，直至現在，紀錄片仍只能以地下的方式，在國內流傳。無論站在哪一方說法也好，這套紀錄片不無爭議──柴玲甚至要告上法庭──但作爲較爲全面的對事件前後的討論及記錄，它仍是對抗官方觀點的另一個強而有力的說法。

崔健的封面照

1988年，崔健與ADO樂隊一行人來到天安門廣場，隨便拍些什麽，一張他站在前面的snap，後來經剪裁，成了廣爲流傳的崔健被人記住的表情，也是後來一張極重要的中國搖滾唱片《新長征路上的搖滾》的封面肖像。拍攝者曾年，像古巴那邊捕捉哲古華拉某個神采一樣，凝住的是一個年代的精神icon。

安東尼奧尼的凝視

第一部真真正正關懷到普通人的表情的廣場上拍的記錄片，就我所見，的確是安東尼奧尼1972年拍的《中國》。過往天安門記錄片都只有人群沒有個人，今次安東尼奧尼花了心思，聚焦在一張普通不過的少女臉孔，以長鏡頭虛化背景偷拍式的捕捉了一種那時代的中國人特徵，少女的眼神、臉孔、衣著、表情，是窮困的，好奇的，焦慮的。

生活的廣場

其實還有另一部片，用截然不同的方式對待天安門廣場。張元和段錦川合作的《廣場》，其中一段製作資料介紹中會這樣寫，主演：派出所若干民警。這拍成於1994年的紀錄片默默安靜記錄了普通人如何在天安門消閑。散步的人，放風箏的，運動的，遊覽的。看守這裏的警察，在那時至少看來是放鬆的，甚至幽默的（或者是張元剪得幽默），它是罕有的一部把天安門不當作政治運動場所，把它還原為公園的一部作品。

另有一部不存在的電影：《北京之夏》。只見劇照或宣傳明信片的造型，政治波普的平面設計與用色。梁朝偉站在廣場上，背景該是博物館，架著望遠鏡。

綠色廣場

天安門廣場如果不用作集會，不留空，可以做什麽發展用途呢？建築師馬岩松曾經提供過一個不算太瘋狂的答案：把廣場種滿樹與灌木，變成綠色森林廣場。到時看北京的地圖，走到中心，就是一大片綠。可能就是北京的Central Park了。

聽說每年的6月悼念日這天淩晨，都有人安靜地走到廣場，不會做什麽，只是無語，漫步，時而停下來，沉默，作爲僅容許的悼念形式。

在智利首都的廣場，因政治迫害而失踪的人，其母親都在紀念日挽著陌生人，或孤身跳舞，幻想與看不見的親人團圓。(Sting爲此寫了一首They Dance Alone)。

今夜無人入眠。《杜蘭朵》的歌聲，近年可以隔一道墻在故宮中上演，製作重心人物由普契尼換上張藝謀。標誌著據雲的繁榮盛世。國際名牌紛紛進入去故宮開發布會與時裝秀。而應該被人民自由利用的廣場，今夜無人作聲。甚至不能拿一束白花燃一點燭光。

在這廣場，這晚不能燃點，我們只能默默走過，空洞的廣場上與看來同是漫無目的的陌生人，交換一個心照不宣的眼神。或許我們會聽著iPod傳來的老歌＜漆黑將不再面對＞。在這裏，這晚我們的確不能燃點，唯願在遠方維園的燭光代表點燃，照著亡靈歸家的路。你多來點一支，他們或會走得明快一點。

推介給年青一代時，說著＜漆黑將不再面對＞究竟是唱什麽的？大抵就是冀盼黑夜之後，年青人，逝者生者，總會看到光明，不是今天不是今年，但總有一天。

繁榮而來的醉生夢死權力欲，不過是極權統治者以繁榮之名或權力交換，跟眾人開的一個玩笑。可有人信以爲真，選擇失憶，甚至背反。前者，是懦夫，後者，是小丑。記憶與遺忘標示的已遠非對鎮壓事件本身的立場，而是反映了一種更為普遍的權力者共犯：在權力之下，懦夫與小丑再不需講良心，一切服從權力層及濫用權力的意志，視正義與良知如無物。二十年過去，當年起初要爭取改善的，只是官僚貪腐，而今天，看來問題已擴散至各階層的這種唯向權力靠攏的意志。就是這種意志，由上至下，包庇了現存大大小小的病症：官倒黑幕、大集團犧牲小民的利益輸送、對上訪者的打壓、對飛車撞死人的包庇、對鄧玉嬌的壓迫。

天安門廣場上對全中國人民的承諾，有多少實現了？有多少被背叛了？

世博造城之上海翻新想像

世博造城可以歸類到一個更大的造城方向之中，稱作盛事造城。盛事造城的邏輯源於特大發展概念，以近乎單一的盛事目標進發，所有工程及改造都面向一個事件一個死線，並且一定配合高程度的示範或炫耀性。而盛事造城必須由上而下，透過高效率，甚或目空一切擺平阻礙──再強烈一點的用詞就是不擇手段──達到造城效果。通過宏大概念或強權主觀意願引發，匯集資本流，在短時期內極速起動。又因為是不惜一切排除萬難，且又資本豐厚，分賍不均與拆毀建設過程，必定引發衝突──無論是利益衝突還是新舊衝突。盛事造城，就是奧運造北京，世博造上海──且唐突地發現，成都汶川原來都變成盛事造城的最新例子，儘管這盛事起因不是盛會而是地震。盛事造城有它建設美好城市的野心，但反過來一樣可成為舉國繁華的假像。但甚麼才叫真正的國富民強文明繁華？梁啟超在1902年就寫過一篇寓言式小說《新中國未來記》，當中由寓言變成應驗的預言，是寫到自那時算起的60年後，萬國博覽會在上海舉辦。不過敘事的重點，除想像一個萬國來展的高度文明中國社會外，筆下的新中國文明，還展現於新的共和國其時已成立，成立過程並通過專制皇權的還政於民，達至公平社會，才受萬國尊重。國家繁榮就可忘記前人爭取公義民主自由的犧牲嗎？況且所謂繁榮真的來到了嗎？繁榮假像背後究竟包含著多少不義不公？我們不要騙自己。

柯布西耶理性十足的現代式城市功敗垂成，高峰期時代現代主義的計劃式城市結構，最終沒有得到更大的迴响。將近一世紀過去，各種柯布西耶的信徒嘗試在中國這全球最大工地，實現各種規劃城市的夢想理念。「柯布西耶們」就是指各位效法柯布西耶相信高度規劃現代社區及建築的建築師，渴望在全新的土地發展中，展現學習回來的設計概念：如何集中資源，展現現代結構，強調功能主義及分區的功能性，迎合社區需求設計全新人居。另有一波可能就是叫「庫哈斯們」，他們仍孜孜不倦地要興建語不驚人死不休的瘋狂地標建築（雖然庫哈斯在最近的訪問中說隨金融危機的出現，建築的瘋狂年代行將過去）。

這段日子，柯布西耶們在北川找到了最好的實驗場所，震後災區都要一整區去重新規劃。由是，地震作為一次盛事（不是指值得慶祝的那種盛事，且用event這字去理解吧），在城市重生的性質及其引發的爭議上，便跟奧運或世博極為相似。龐大的造城資本投入，低透明度的處理，政策上的傾斜，首先引發的是爭做汶川人現象──政府重新劃定災區各村落，由於是重點重建，資本投入預算浩大，人人都爭做汶川人。而重建方在接受資金及施工過程中的利益輸送，同樣成為一大肥肉。人們談論著大工程，忘卻了最卑微的人民生活與及他們的異議聲音。震後的城市重建，其過程及生出的問題變成造城難題的最新例子。

這現象同樣在上海發生。現在上海小市民最切身的世博影响，不在什麼場館的設計──聽見有小市民在閒談世博：「唉！世博，不是上兩年搞過了嗎？」顯然，他們是把普通那些花奔博覽科技博覽會跟世博混為一談──而是每天影响生活的各樣工程翻新改造。世博的倒數在上海電台每段新聞播報前提醒著大家。在眾多改造工程中，政府最先選擇的是交通工程及城市外觀的翻新，也是最影响日常生活的範疇。而且這種翻新除發生在著名的大廈外，同樣仔細落到差不多舊區的每個街角每幢樓房與行人道。南京西路的常德公寓粉刷一新，差沒掛上張愛玲故居的招牌（招牌中細字倒有提及）。大光明戲院翻新後更突出了它art deco的風格。大世界如何變身曾經因久久未定而引發討論，現在整座大廈被重重膠布包著如Christo and Jeanne-Claude的裝置藝術品，大家猜想著大世界改建後的新顏。大世界附近就是如今最新的酒店地標揚子飯店，一所保留了古雅的建築風格的精品酒店（和平飯店都快要改建完成）。至於黃浦江外灘的變化將更浩大。分隔外灘南北的天下第一彎天橋早早拆掉後，外灘將變成一整體，沿江一段原來的車路，將不容許通車，變成完完全全的行人區與江邊花園一直從現在的外白渡橋即北外灘延伸至城皇廟外圍的老城南區外灘。在南下一點的黃浦江兩岸，新的發展地塊由原本的工廠及船廠改變而成，將成為世博版塊──其實就是包括居住生活社區的新地產項目。

老百姓的喜悅或不滿，是在於宏大的規劃跟他們其實沒有太大關係。除了交通建設外，城市讓生活更美好的意義，不過是讓自家周圍的牆及街道粉飾一新。房地產商在推廣的世博地塊概念，是新發展沿江兩岸的新地帶跟改造舊社區無太大關連。新版塊試圖在原來城市的周邊，透過各自發展商的規劃，建構一個個現代城。但由於不像鄭州的鄭東新城一樣，經由統一設計（黑川紀章當年把鄭東從農田重新發展成較具規劃的新區），而是靠地產商的分批發展，所以能否達至柯布西耶式的想像實在成疑。

盛事造城，一度是樂觀現代主義者樂見的理想。世博本身就是源自工業革命現代主義的盛事，各國家各先進科技先驅展示著理想的未來生活形態及新發明，談論未來城市生活的理念。這個源於1851年倫敦萬國工業博覽會的世界城市及科技文化交流的大會，很早就吸引著中國文人的响往。以致梁啟超的想像差不多說出了某種程度的烏托邦情緒：

「一九六二年，世界博覽會在上海召開了。會議規模驚人的龐大，不僅是上海市區，連江北、吳淞口、崇明島都是會場，除去物品的展出，更有各種宗教與學術的交流。這一年，也是中國維新五十周年的紀念。首都南京舉辦盛大的慶典，英國與日本皇帝、皇后，俄國、菲律賓、匈牙利的總統及夫人，及其他强國的欽差大臣，都前來道賀，簽署了萬國太平條約。中國已是世界上最强大的國家。」

世博沒有在1962年於中國發生，而是60年後又差不多50年。萬國太平條約可能變成G7G8峰會的協議。而中國正真的向最強大的國家進發。可是比對社會的公義開明自由度發展，梁啟超的想像卻只猜對一半。

19世紀中，巴黎市長奧斯曼的大巴黎規劃，其時同樣引人爭議。經歷十多二十年，巴黎天天動工。當年是源於皇權一己的極權欲望，但在精明的規劃者與行政高率下，奠下了今天巴黎的初形。當如今的極權者要盛事造城，往往拿出奧斯曼的奇功（當年同樣爭議極大），而忽略了奧斯曼全盤的規劃不止於炫耀城市外表，也普及到各種公園設計、下水道、衛生設備甚至樓宇的高度及外型協調和諧等因素。並且巴黎的城市繁華並不保障極權的永垂不朽。金錢與繁華並不能買起記憶與對公義平等自由的渴望。

段子，讓城市生活更美好。

不獨大江南北有段子王，實情是大江南北講段子的方法也不同。說起這樣的中國式stand-up，現在流行的三派，好笑在於都用地道語言民間智慧，取材於生活。當中，東北二人轉我們看得懂的成份最少，趙本山號稱其根源是二人轉，不過出得電視的都已是變種更接近普通話最大觀眾層口味的笑話。真正的東北二人轉，在北京的小戲院有演，在東北的農家擺台，一到周末都相當滿，我比較少去看是因為確實能聽懂的不到兩成。不僅帶濃濃的東北腔普通話（東北話則根本上已聽不懂），而且就算懂，當中涉到的俚語，動作大都難有共鳴。據說現場的東北二人轉受歡迎，好大程度是因為黃色不雅的成份，粗俗之餘卻有率真放任的味道，一切直接、即時，不需深思。

查東北二人轉源於東北，跟相聲、清口或港產楝篤笑最大不同是道具裝扮較多，而且往往有小型歌舞，真箇演起來團團轉。不過二人轉也不限兩個人，可以一人轉，二人轉甚至群轉，就好像相聲也有一人雙人群聲演各形式。

二人轉的口味最貼近低下層，比起來，相聲就更有其演出上要慎守的規律，而且京派十足，淡定得來階級分明。師父與搭咀的關係明顯分野，而且即興的成份較少，沒有過份誇張的動作或歌舞，確保演出的嚴謹結構。

相聲現在最出名當然是郭德綱的德雲社，跟趙本山的劉老根距離不遠，到前門天橋一帶可一次過體驗。兩者被宣傳為搶灘戰，不過問到趙本山是否搶生意，他答案是：劉老根不會搶德雲社生意正如麥當勞肯德基不會搶到德雲社生意。

一直奇怪北京人平時對社會對政策諸多不滿，透過直接交談時勇於表態，一去到舞台，就像自設了審查，一點敏感的東西都沒有。通常在相聲節目中沒有政治笑話，沒有社會不公的現實見聞。這也是我最納悶的地方──如果你是聽開stand-up來跟它比，我指的是美國stand-up，講來講去，最好笑的有三個題材；政治笑話、政治正確所引至的不同擬似歧視笑話、自身成長（黃色笑話反而不多）──你會發現這些題材在相聲中都很難找到，相聲的語言演出方式是貼近民眾的，北京的膊爺們確是這樣侃大山，不過舞台相聲的內容卻未必貼近社會時事。

北方沒有社會性stand-up，南邊的上海最近卻大放異彩。周立波的清口所以能涉及社會性，可能是用上海話演出，京官聽不懂，反而突破出一個社會題材缺口，真是一發不可收拾，真正回到舞台諷刺的境界。

周立波有個「笑侃30年」的演出，去年在蘭心劇院上演，場場滿，簡直就是上海版黃子華加詹瑞文。話明笑侃30年，當然就是把改革30年來的變化拿來笑，怎可能不諷刺自嘲。從改革開放早年站在酒店周圍買賣洋煙的小混混到電話大哥大，懷舊從來是最有共鳴的主題。

懷舊的題材未算最勁，反而就近幾年的股市瘋潮話題，才足夠令人對海派清口抱更多希望（網上可找到視頻，而且有字幕）。有一段最出名的是扮溫家寶（其他場口也扮過毛澤東、江澤民），這個就在中國公開演出中絕無僅有。話說數到060708年，股市2000點到6000點再跌回原型，周卻提醒群眾應該一早聽溫總話：08年是艱苦的一年。「溫總理還未講時，什麼沒發生，一講之後就什麼都發生了。」說時是模仿著溫總的苦臉。其餘段子也說到中國領袖與美國總統面對飛鞋襲擊的高下立見。同是面對飛鞋，布殊是避鞋窩囊，溫總，用周的形容是巍然不動，處變不驚。用上海話，這就最有「腔調」。沒有人用「有腔調」來形容中國領導人的，這個字很難譯，是有型、有格、有勢、出得場面。用這種地道上海語，難怪真的博得上海人歡心──據云就連上海正副市長都成座上客。

周立波小心翼翼保持著對領導人諷刺與讚賞之間的平衡，一邊模仿溫總挑最髒的孩子說「我們來晚了」當然調侃，不過說中國領導人給法國總統下馬威，出使歐洲是「環法遊」──環繞法國周邊的國家都就訪就是不進去法國，這段子就水準特強了。

其他不錯的還有「婆媳的最佳距離是一公里開外」、「去年的股市是腦充血，充發充發，就半身不遂了」、「三十年前，我們什麽都沒有，三十年後的今天，我們不過是少了些什麽。」至於最黃子華式的一段黑色幽默仍是講股市：

「最可憐的是那些麻雀，都撞死在在證券公司的大屏幕上——它們以爲是共青森林公園到了。」──翻過來的意思就是麻雀看到大屏幕一片大綠色（綠盤就是字數跌之意）就以為是返到綠色大樹老家，一股力就衝回去，因而撞死。

上海人對中國國家層面的調笑，永遠抱一種對外人一樣的笑法──他把自己視為非中國，要了解上海人一定要明白這一點──如是，拿中國領導人開玩笑也就變得極其自然。而很明顯，拿上海本地政界來大開笑戒，在公開演出場合仍然看不到──上海人想像不了拿陳良宇作笑話上台講，儘管私底下飯局中，關於上海本地官場的政治笑話一樣多。如果趙本山是pop / mass，周立波也許就是cult了。

他用一個向前輩致敬的段子作結（話說回來，周立波強調自己是源於上海滑稽戲的表演傳統，不同於京派相聲）：當年滑稽演員被召去演様板戲，由於不想演，他們惟有用盡各種方法，排演得不倫不類，讓革命小將領導大人也受不了，譬如＜紅燈記＞的大英雄忽然變得娘娘腔。

中國文化其實極為幽默，文革過後就更多黑色幽默，足以寫就文革黑色笑話大全。有荒謬就有玩笑。玩笑是對抗強權的一種武器。套周立波的話：是一種智慧也是一種無奈。

現場

记录名利场与桑塔格的镜头

我们虽然更想知道多一点的，是正如【安妮莱柏维兹的浮华视界】(Annie Leibovitz: Life Through A Lens)的英文片名的意思：透过镜头下的艺术家人生，但显然，继苏珊桑塔格近期遗作的陆续出版（包括最后几篇演讲及早年日记），人们对莱柏维兹如何谈跟桑塔格的关系，仍抱一种八挂心态，仍是大家观看此纪录片过程中的重点所在。

没办法，她的成名，本身就跟名利场文化界有深厚关系，她有能力把文人拍得像明星，又或者将明星拍得更有文化气质，或者异想天开──由是，看关于莱柏维兹的生平纪录片，同时难免有种看娱乐版名人栏的心态。

出现在纪录片中有太多名人，都是跟她合作过的权力榜人士：希拉里、阿诺、米积加、小野洋子等的访问，主要当然是恭维说话，但小野洋子提到那经典蓝侬赤裸抱着她照片的拍摄过程及其后发生的事件，仍然有种身在历史中的传奇悲剧感（拍完该照片之后的那个晚上，蓝侬就被枪手射杀）。更有意思的是＜滚石＞的主创人谈到如何发掘莱柏维兹，如何鼓励但同时也担心她混进滚石乐队巡回演唱会，她如何通过跟乐队活在一块来拍摄真实纪录，可说记录了一个时代及一种摄影手法的运用。这段日子，她跟大伙儿吸毒，左倾，胡闹，但拍出来的东西，震撼力非凡。那些滚石乐队房间的乱像，又或者蓝侬70年代的黑白大头像封面，的确是捕捉了那个年代的一种精神：滚石的，是反映了该时代的躁狂。蓝侬的，也许是预言家的忧伤。也就是这些黑白照片让她成名。而后，当踏进时尚媒体，明星包装的趋势很快就把摄影艺术变为一种对明星名人的新包装之道。由报道式摄影到时尚摄影，莱柏维兹的位置与时机都无比准确。

历史告诉大家，之后莱柏维兹没有走纪实摄影的路线，而是成了时尚界的摄影女皇。任何大牌明星，向来多不合作也好，只要说今次是安妮莱柏维兹帮你拍摄，什么明星也就乖乖就范，裸露不拘（除了蓝侬洋子的经典照外，令人印象难忘的还有狄美摩亚大着肚子的裸照），而且随着名气越大，她从＜滚石＞杂志过到＜名利场＞和＜VOGUE＞杂志的摄影任务变得像拍电影一样要求，快要成为杂志摄影界的哥普拉。她拍摄之时要风得风，找来乐团在荒野，找来团队追逐最后一线阳光。

她示范了时尚摄影的最高水平，与及时尚圈的逻辑：只要你的作品能吸引眼球，投放下来的资源不会缺。说这是跟红顶白，但时尚圈就是这样游戏规则。

故此，这纪录片换个说法也是名利场的浮沉录、游戏图。明星、明星摄影师、幕后杂志玩家，合组成真真正正的浮华世界。在杂志镜头以外。

纪录片对莱柏维兹与桑塔格的关系描写是点到即止。这个情况要算是桑塔格过世之前，都一直是这样子。纽约文化界人人皆知但又没有人会太在意要报道。直至桑塔格死后，人们试图问她的身边人莱柏维兹，但后者一直低调，直至她公开了为桑塔格病重时拍的床上受苦图片。那批图片确实是令人心情下沉的记录。无论相中人是否桑塔格──而亦由于她是桑塔格，当联想到她后期作品＜旁观他人之痛苦＞时，书写与现实生活的对照，痛苦如何被呈现，呈现后读者又有何冲击──这些图片变成了配合阅读桑塔格论摄影的真正富挑战性载体。

但纪录片没有太多展现这话题的八挂煽情方向，就算展示这些照片，用的方式是拍摄莱柏维兹在一个照片板上跟编辑说着那些拍照片的细节。保持了一种冷静距离。她的女儿突然走近照片，指着相中人苏珊桑塔格，然后莱柏维兹饮泣。

拍摄者是莱柏维兹的妹妹巴巴拉，看得出，像文化界一样，大家都小心翼翼保护着两人。

没有揭秘式的去讲太多两人的共同生活（莱柏维兹如何陪桑塔格走最后一程），更没有像许多人的好奇一样解释她们女孩的由来（有很多引人入胜的不同说法），但我们得知，这就是她们珍爱的女儿。

作为个人传记，作品忠实地说了今天的莱柏维兹是走过什么路而来，桑塔格给她的影响，是自此她的作品变得更注重思想性。

这也是后来那出名的女性照相集＜WOMEN＞拍摄原由。尽管纪录片中没有好好把这个计划说清──这个专集可能是这时代对女性的最崇敬赞礼。

桑塔格在谈论摄影的文章〈照片不是一种观点，抑或是一种观点?＞曾写到：

“摄影的任务之一是揭示，让我们感到世界的多样性，而不是展示理想。摄影除了多样性和趣味性以外再也没有别的任务。没有任何价值判断，当然这本身就是一种价值判断。”

纪录片保持了这种倾向性。关于这对20世纪最具影响力的影像与文字伙伴，以一种开明的心态来说，我们想知道的，正如纪录片所透露的，不多也不少，当事人愿意说也好，不说也罢。人们有说或不说的权利。

呢期上海東湖路新樂路口，熱鬧非常，中午白領人黎等位食飯吾在講。凌晨一點路過，樓上既酒吧亦人頭湧湧擠到街頭。作為曾經中環人，真有返到周末夜中環既熟悉感。但呢度明明係上海，新樂路頂多似銅鑼灣（當然誇張點就叫上海裏原宿），點解又變左中環？

因為呢度有香港人最熟悉既味道是也。翠華進軍大陸，講左好耐，今次成真。而家去上海翠華，可講係等如去左香港駐上海辦事處，到處都係香港人。每次去，好難撞吾到熟人（潛台詞係：如果吾想比識得既人撞見，就千其吾好去喇）。呢類港人，可能平時只係彼此知道各自响上海，又或者只係公事上碰過，但所有呢類港人，駐上海港人，或香港遊客，到上海出差者，都會現身。真係上海茶餐廳界同港人圈子一大盛事。白領中午食堂，潮人夜蒲之后直落翠華呢個中環傳統，得以响上海延續。

咁返到最根本問題，野食得吾得呢？招牌魚旦粉既湯底仲未似樣。而菜式當然亦經本地化，加左木桶雞之類既國內品味。不過最大發現係佢既冰鎮奶茶。係用原樽冰凍，吾使响茶入面加冰，仲加上用個冰桶鎮住黎上枱（後者就太形式主義），至於味道，有九成似我認為既香港no1即原旺角廣華街明記既口感，的確感動。尤其係當明記都搬左，上次去到旺角搵吾到，而家呢種凍奶茶味覺，反而响上海重尋。真係百般奶茶味在心頭。

《南京！南京！》的70後式處理

國內檔期，《南京！南京！》被安排與《拉貝日記》差不多同期上映（前者這周剛推出，後者下一周），不無要觀眾用心比較的意圖。《拉貝日記》被宣傳為中國版本的《舒特拉的名單》，單就這種標榜就叫人不抱希望，但兩套片並排來看，看到的一點是電影以外的故事──或者說的是中國在此刻爭取國際發聲的過程中，那所需的種種巧妙平衡，而這些，既關乎中國人如何詮釋歷史（更準確一點是：可選擇不去刻意找個愛國角度詮釋這場戰爭），與及70後一代導演與上輩的區別。《南京！南京！》是一個出乎意料之外的好嘗試。電影的拍法明顯把它跟一般的戰爭劇情片區分出來，它大胆甚至主要是用日本軍人的角度去感受也是突破。在小心不要成為另一部主旋律民族電影之餘，它令人對中國的新導演更有信心。

以前以為陸川只是小聰明，今次發現他有的同時是大勇氣遠視野。這樣一部破格的國產戰爭劇情片，而且說的是南京大屠殺這大題目，如何不落入動作場面的俗套，也不賣個人英雄主義的威風，一切得步步為營。但看到中後段的場面調度，簡直就是電影藝術的一台戲，這樣有信心去拍，令人想到的確是代際成長的不同。畢竟，陸川是第一個70後導演真真正正用大投資去拍大題材。

陸川過往的聰明在於借題發揮之餘，賣弄得合情合理，舞台選擇精準。《尋槍》是小民小趣，一條失槍橋段小試牛刀。《可可西里》拍荒野殘忍的生存矛盾，荒蕪的大漠，罕有的動物，合適的故事讓暴力影像合理地表現。如今，《南京！南京！》也可以不關於南京。英文名翻過來是「城市生與死」，陸川說更喜歡這名字。無關南京，或者南京只作為一個演戲的舞台，其突破是衝出了簡單的要為南京大屠殺評價或陷入一部中國觀點的意識形態反攻作品的路子。後者正是近年中國聲音的爭議，中國人當達到某種國力，千方百計以為就要把歷史挪到自己一邊。《南京！南京！》最差的一個可能，就是絕對有機會成為一部說：來吧！讓你們聽聽我們中國人的觀點聲音吧！我們中國人在戰爭中都有英雄！拉貝不是唯一！──像這樣的一部民族熱情作品。

幸運是，這沒有發生。或者說，它用了一種更聰明，更70後的方式來讓中國的聲音被聽見──不在於電影本身，而在於導演表現出的節制冷靜與胆色。陸川展現的正是這種不與憤青為伍又不跟荷李活同流的特質。它的影像令人熱血，但他的距離讓人冷靜。這也是一部關於電影多一點的戰爭電影。

一個愛國愛得過了頭的憤青會如何拍南京大屠殺？

他會重寫一個中國英雄，說他如何不朽，個人之力試圖改變戰爭結果最終失敗但也悲劇自豪。但在《南京！南京！》中最有可能發展成這種可能的劉燁飾的士兵出場不久就死去。由是，它很早就告訴我們，這不是個人戰爭英雄動作片。

一個堅持要拿《舒特拉的名單》比較，嚷著要拍中國版的導演，拍出來就是《拉貝日記》，又或者讓拉貝的助手唐先生變成另一個英雄。但《南京！南京！》中這唐先生也不過是個為求妻女安全委屈卑微的人。

出乎大家意料，影片的主要視點落到日本軍人角色角川身上。要算不是交待他的時間最多，至少單講他的心理的深刻度則肯定最多。故事交代他初入南京，與同伴有點格格不入（跳舞最差），把慰安婦百合子當成妻子，以至交代他的教會學校背景等。最重要也成就最高的一段，是他看到貌似百合子的中國女子如動物死屍般赤裸躺在車卡的無尊嚴，一直到之後祭典中的蒙太奇，其心理狀態的描述多樣而視覺蒙太奇的運用──日本軍以傳統歌舞抬鼓走過街道一段是最出色安排──這樣達至角川最後的自殺結局，讓影片和角色都顯得立體而一氣呵成。

影片的另一組鏡頭也令人印象難忘，出現在影片初段，當日軍攻陷南京後，對手無寸鐵的投降士兵與平民進行大屠殺，通過平衡剪接，集體槍斃、坑埋等鏡頭教人震撼──沒有太多出現歷史黑白照最駭人的斬頭鏡頭，據陸川說確是電影尺度的考慮。

影片震人之處是的確說出人性於戰爭中的扭曲：一個日本士兵，如果沒有選擇角川的路，就意味著要一直殺戳下去──而返到家鄉，他們又不過是普通人（我們又要再提小津嗎？）

影片成功走出另一條路，當談到中國對外戰爭，很少可以這樣不主旋律的對待，也很少拍得這樣具電影感。這種放棄對戰爭電影流行風格的抄襲（如《集結號》），又敢於對主旋律說不，這種創作心態可能要從70後的成長分析。跟第五代的農民前現代意識不同，這班70後不僅透過電影學院與DVD看到更多手法，對刻意要拉開歷史的意圖也更明顯。

尚餘的問題是：《南京！南京！》也揭示到分級制欠缺的問題。現在影片的暴力呈現，不多不少，但如果以所謂傳統放映標準來看，肯定屬兒童不宜，如片中大量出現的殘殺鏡頭，強暴，一排的人頭吊在杆上，行刑，活埋──總之我們以前在黑白照片看到的，今次用電影方式出現，效果自然更具震撼力。而在沒有分級之下，中國兒童是可以入內觀看的，那又是否說明不要低估社會與兒童的接受力。

標籤： 香港故事

張貼者：侯老怪 於 15:03

Eileen Chang’s Time Regained

普鲁斯特逝世五年，《追忆逝水年华》最后一章＜重现的时光＞才出版，之前几章里曾经出现过的人物，纷纷重现，换个脸具，转了地位，粉墨登场──也许是知道大家都演到最后一场，相约来个团圆。作为一本自传体小说的典范，书中的角色，真假混淆，谁是故事中的小公主，谁是现实里的疯爱徒，都不再重要。借书写，作者如上帝般叫人生中的众相好重现──不仅是人，而是重现了时光。这就是写作之权力──如上帝般判处剧中人的好与坏。在普鲁斯特看来，他濒死去完成作品，重现的都是天堂，对他来说，“天堂是失去的天堂，最幸福的时光是已失去的时光。”张爱玲写《小团圆》时未至于普鲁斯特般的临终，而更像是对“无赖人”的回应，于是重现的时光，不尽甜美，甚或恐怖。好像隔了三十多年，心里的怒心未熄。隔岸看风景的读者们，当然视为看文化人八挂的心态，这解释了小说出版以来，中港台都在热烈讨论的原因：对号入座？谁真谁假？但有没有再多一点的解读角度呢？

解读张爱玲《小团圆》热，起码有这几方面：

首先，张爱玲的全面商品化。全华人地区，似乎只有张爱玲可以掀出这种全华人文学效应。她的话题价值，让她成了真正代表华人文字及作家的典范──并且持续成为文化产业的灵感源头。而她生平的神秘（如果不是娱乐性的话），使她符合今天讲求娱乐性及juicy的媒体逻辑。阅读张爱玲，消费张爱玲。

再者，人们围绕的八卦是：有没有？──她有没有爱过他？她有没有供养他？她有没有别的男人？她有否真正享受过性爱？有没有打过胎？──这些在书中都基本上找到肯定答案。正所谓迷雾揭终，张迷如愿以偿。值回票价。

那究竟满足八卦之后，我们要如何看《小团圆》呢？

小说的枝节记述了一个伟大的作家，她的作品是如何完成的，作品与时代及城市的关系又是怎样？她的爱受争议，但这不是我们局外人下判断之时，而是说：其时，张爱玲就是有这样那样的感受和下了不同的决定。这些决定有时可笑可疑，有时不被谅解。但就是她的决定。

《小团圆》未到普鲁斯特的化境，因为写来还像复仇。像她自己说，看映画，第一就先问出场者是好是坏。但普鲁斯特就会告诉你已经无所谓。但就正因为恨，你可以更走近一个作家的内心。然后探知作家的经历又如何变成小说材料。当中人物的过滤、换形、夸大、缩小过程。个中时代的疯狂、虚浮、升华状况。

也就是说，对于较严肃的读者，我们问的应该从“有没有？”变成“她如何？”，而非“为什么？”──爱一个人要有理由吗？

她如何收集、融汇她的经历？她如何改写真实人物与时代？她成稿过程是如何考虑？

虽然在看书的过程中，作为八卦人与严肃读者之间的距离模糊了。

到最后，《小团圆》该如何看？她不可邻（甚至一个人孤独死去也不可怜，这是她的选择），也不是给胡兰成连累一生。甚至，她可以事隔多年，仍记得那份恨，其实说明了她的爱。

这是读者、角色与作者一同团圆，来承应，张爱玲就是这样的一个人。

新青年起動時

(按:由於審校無理  把內文 所有 提到"運動"的詞 都改為"活動"  並把個別句子刪去  在此刊原文以正視聽;原文也為配合"80后的社會空間"交流會的一篇文章, 交流會后記 容后再刊)

今年将是充满周年纪念的一年。我们希望纪念不要沦为仪式，而是薪火相传，因为历史而垫动今天。当五四运动90周年的纪念正要来临，令我们想到的是不同年代的年青人，将要如何起动，从个人或群体层面，参与社会变改。2009年谈这话题，显得无比重要，因为都说年青人的社会责任，因为去年不同社会事件，激发起新生代的醒觉。如何持续发展这种热情，成为新世代是否成熟过度为社会中坚力量的一种标准。

从国内到香港，70后及80后同样在开始争逐社会事务的话语权。这批有理论背景，够胆量，敢行动的青年，我们大可称之为“新青年”。陈独秀在1915年创刊的<青年杂志>(即日后的<新年青>)创刊号的”敬告青年”一文，可说预早定义了新青年应有的责任，他们是：

　　自由的而非奴隶的

　　进步的而非保守的

　　进取的而非退隐的

　　世界的而非锁国的

　　实利的而非虚文的

　　科学的而非想象的

还有一点，新青年归根究底是行动派的──尽管在这年头，不一定走在街头才算行动。也是社会的，对比于过往社会对青年人作为宅男宅女的假设，通过具体社会实践去介入社会，成为一个重要的新青年模范指标。

但如何把激情化为理念及持续的行动？

首先要搞清楚，我们说的热情，不是在网络上偏激的爱国表态或就着任何事件都有其独到的（偏执）意见，更重要的或者是他们都先有一种想法观念，通过社会实践，他们把理念化为行动。

于是，香港的新青年近年通过保育运动（如保卫天星码头皇后码头等具历史意义的地标）及在地公民行动，感染着新一波的青年参与。他们除了是行动派，同时讲究策略与理论背景，在策划行动之余，不忘作长线的基层功夫，例如爱好文学的新青年，他们可能同时是文学杂志的编辑，也有跟志同道合的新青年，合办民间团体推广公民理念。

香港较特殊的社会环境，容纳了新青年抗争行动的空间，至于国内的新青年，可能则须另行发展出一种迀回的行动方法，绕过不同的障碍去声东击西，青年起动。

究竟两种路线之间，有否互补的可能？两种经验，可否共享？

或者在这里可分享一下美国学运先驱季特林那《给青年行动者的信》。季特林因为近年言论的“转趋保守”（包括批评认同政治及文化研究的运动策略）这阵子被激进左派视为新保守派，但他以过来人的话去作出对青年行动者的指引，还有他精神及经验上的可读性。

他深信「光凭信仰不足以成为行动主义者，行动主义者是把信念和行动结合在一起。行动者拒绝承认世界就是如此。」这可说是青年起动最基本的信念，而同样引人思考的该是方法问题。他提出一个行动与爱情的比喻：历史和爱情一样，结果未必尽如人意；行动者不是因为知道他们的行动一定会成功所以才投入。或者，运动要结合创意，甚至欢乐。并且，不要让自以为是的正义态度取代了严谨的分析。这种分析及客观检证，尤其重要。

为了更好达至行动成功，他的结论是：愤怒必须结合好的论证，必须认真思考、不用教条来解决问题，要采取非暴力的方式，要和体制内的人合作，并动员更多外在结盟力量。

中国新青年的社会空间，可以有多大？那要看青年行动者与公众的结合争取。常说新新中国有很多可能性，就让新青年的发声变成一种可能。

悼念海子及20年前的青春

沒有人記得海子。很多人記得海子。

沒有，是因為現整個主流生活方式而言，中國青春一代已不像80年代一樣，以詩歌為榮寫詩歌存活。社會氣氛已不是海子那年頭一樣。

很多人記得，是因為每年到了3月26日，詩的愛好者，海子的懷緬者，仍是會用各式各樣的方法悼念著海子──今年是20周年。這幾天，忽然像過海子的節日。書局上放了《海子詩全集》，人們像悼念又一個年少早逝英雄般，有時符號化神話化。不過更多的可能是自省。

那是1989年3月26日的黃昏，北京的春天蘊釀著雷暴。苦雨快要來臨。未到25歲的詩人走到近山海關的火車路軌，臥軌自殺。

20年過去。對許多文藝青年或經歷過80年代的人而言，海子的死象徵80年代文藝潮的結束。或者再直接一點說：對於整個80年代的想象，有一波人可能不用等到兩個月後的民運結朿，提早就宣布抑鬱變成躁動，最終只有死亡。當時在整個北京的各大學校園，早逝的詩人支映著早逝的青春。在這前設下，很多學生有了從容就義的決心。這也許是繼後幾個月所發生的事的一種前期的心理鋪設。往後，詩歌詩人文化人學生，走了另一條路線。

現在回想起當年真的有過那幾本詩集，不是海子的，但當時就奇怪，於國內青年朋友的課餘興趣是寫詩唸詩，就更不無大鄉里的感覺。而且得認，自己是先唸汪國真，後來才看海子──如果不是他的死。再追問下去，才得知，在那個年代，寫詩、投稿、詩會，原來是年青生活的一個重要部份。雖然北島有言大意指：詩歌從來都是邊緣化的，當年的流行，反而是奇跡。當然，如果把整個社會發展放回歷史脈絡中細想，我們還不會太驚訝。那年代，就是說80年代中後期，國內電視遠沒有現在的普及，當然更不用說互聯網了。刊物的種類當然亦沒現在多，一些不說八股、政策的談心境說感覺的文學讀物，仍有它主流的市場。《讀者》等老牌文學雜誌可以每期銷以數百萬計。學生們、工人們，活躍投稿，有些自己私下辦詩刊。寫詩，就像今天的博客風一樣，成為當年發洩、表達及分享的一條路。

在好久的一段日子中，大家都忘記了海子。令我喚起海子的記憶──諷刺地──確是他的詩在今天的各種轉化。＜面朝大海，春暖花開＞可能是海子最廣為傳頌的一首作品。被用到樓盤的宣傳廣告語。原詩是這樣：

面朝大海，春暖花開

從明天起, 做一個幸福的人
喂馬, 劈柴, 周游世界
從明天起, 關心糧食和蔬菜
我有一所房子, 面朝大海, 春暖花開

從明天起, 和每一個親人通信
告訴他們我的幸福
那幸福的閃電告訴我的
我將告訴每一個人

給每一條河每一座山取一個溫暖的名字
陌生人, 我也爲你祝福
願你有一個燦爛的前程
願你有情人終成眷屬
願你在塵世獲的幸福
我也願面朝大海, 春暖花開

知情的詩歌愛好者，自然無法想像，一首出自臨赴死的詩人對死後烏托邦的想像，可以這樣方便地套用到地產商的文藝包裝。其時詩人的失落，卻預視了今天主流生活價值的响往。

而世界的變化，詩人的敏感，讓海子耐不住等不及。只可証明，詩人的感性是先見的。他已經知道詩人的未來命運，一就是放棄，二就是堅持並成仁。他預視更多同道中人，在詩不能吃，鬥爭不能敵過權力的前題下，作為逃兵。

究竟他自殺的背景動機是什麼？

可能已變成一種時代交替的隱喻。时代，將不再站於詩那邊──如果詩又代表著理想主義。

海子原名查海生，1964年3月26日生於安徽，以高材生的方式，15歲考進北大。但他認為他的詩從未得到應有的認可，他亦明言進不了詩人的圈子。

在那個民間剛開始下海，個體戶興起的時代，詩人或助教的收入，亦抵不上走商業販賣的朋友之收入。在思想自由的走前，和實際社會及生存條件的滯後，兩者的差距是這樣明顯之時，詩人的心理抑鬱同時是當時一代的苦悶源頭。80年代，國內年青人適逢相對自由的社會氛圍，透過平價的印刷盜版，開明的電視歷史節目，接觸世界，响往自由、浪漫、平等──後來被政府統稱為資產階級自由化。而這種從閱讀而來的對外國開明價值觀及生存條件的期盼，跟實際完全脫節。身體跟不上眼界，感覺是囚禁了。民運是一個嘗試去表達渴求，而更多可能是發洩壓抑的這份情感的集體渲洩。年青的生命，可以從容為理想而犧牲。如果海子真是先知，那悲情的結果就被視為必然。因為廣場上，每個學生都可以是海子。

曾經空想過一個問題，假如海子沒死，他現在會幹啥？

都說，當年的每個學生都可以是海子。很多海子沒有死去。1989年之後，海子們選擇了下海、用工作麻木、出國、默默從事。

海子們可能再不寫詩。也可能寫作，而作品變成不錯的廣告文案。好一點的海子，或者變成了填詞人，為許多流行歌寫詞。

我又認識一些海子，他們投身傳媒，今天已是中高層，距離寫詩的日子很遠，不過間或仍會在字裏行間，反映出他們對文藝的愛好──不過更多時間仍是花在與客戶或編務糾纏──簡稱糊口。每個海子在獨處的時候，都有一點兒的反思，憶起當年，然後又很快地開脫：我也是俗人一個。詩人，彷彿就是一個隱瞞的身份。像在說：我，其實是個詩人──誰知道？

葉匡正的說法代表了這種頗典型的過來人觀點：「20年了，我依然不敢懷念他。讀他的詩句，就會看到自己人到中年的污濁與卑微。我們的青春、我們血液裏的詩人，竟被塵土和世俗掩埋得那麽深。懷念他，只有讓我更加羞愧。」

那新一代出得到海子嗎？

有80後孩子這樣記：「對於80後一代而言，海子是一個有些許陌生的符號，現在有多少人還會像我們的父輩那樣，如痴如醉地捧著海子的詩歌深情地朗誦呢？
 現在讀海子的詩，心情是複雜的，我心裏清楚地知道那道隔閡，永遠都無法消除。我們沒有經歷那段迷惘的歲月，那個混亂的時代，我們很難走進他的內心世界。」

說這不是詩的黃金時代，但詩仍以不同方式在這兒存活。詩刊不是氣候，不過詩集仍是有可觀的出版。而討論詩的風氣則可能轉到網上。在如黑藍等文學網站，你會見到文學的討論依然。在kindle年代，有對文學熱血又掌握著科技的年青文藝青年，天天留意著未來書的最新發展，在討論詩歌文學可如何隨身攜帶。

不過，懷舊的人還是返到最原本。詩要唸出來的。在記念海子的活動中，前兩天，未名詩會的記念，回歸到最傳統的朗誦。那或許是最誠實樸素的回到海子，悼念海子，也悼念青春。

永远革命的隐喻

CHE有“好兄弟，老友记”的意思，也是现在普世对切格瓦拉的称呼。对于很多人来说，他是神是偶像，亦有些视他为残暴的刽子手，而史提芬．索德柏两个方向都没有选取。在全片4小时的上集当中（上集叫“阿根廷人”，下集是“游击”），导演选择的，反而是一个有点被动有点不由自主的切．格瓦拉，在个人的决定中，他可以坚持己见，而面对形势的急转他无力影响只有手段更硬。而一步步，看到了他如何适应并尝试改变世界。

视觉画面上，这变化表现于由小型的丛林游击战发展到城市巷战，由小将意识步入革命领袖之风。初时，镜头下他可能是一个济世为怀热爱古巴百姓以解放受苦阶层为己任的理想主义者。所以，那种视百姓为父母子女的情节，比比皆是。

你可以看到切行军途上同时作为一个医生救人。他不容许年纪太轻的小伙子入伍。军法如山狠心干掉犯军纪的下属。他在军中设学校，宣传人民一定要读书识字才能根治被劳役的命运。在他最吸引人的革命理想中，强调革命的目标，是把古巴甚至整个南美洲从各种殖民或外国势力中真正解放与独立起来。

电影改编自切的自传，电影依附这种前设的叙事目光的话，那注定是一种从切看世界的眼光。如果回应那是否忠于事实的问题，只能说这是一部索德柏的切传记。

每部人物传记片其实只反映导演诠释的主人公，现在看来，真人历史的传奇电影，不旨在真相的记实，重要的是叙事风格的追求。在此分析框架中，CHE这部索德柏电影的特色，在于他通过上半部力求平实的铺定，对比导演在下半部真正要说的革命故事（切在临近上集的片末有一句是：战争虽完结了，革命才开始），而这相信也是导演所理解的切格瓦拉的人生理想。

事实上，这理想起码是切那被认为浪漫激荡血腥多采一生的写照，他传记其实把这种永远革命不能止步的精神，说得颇为淋漓尽致。而这种以局外人姿态期求散播更崇高解放理想的精神，造就了他的传奇与悲剧。他永远如萨伊德所形容的跟身处社会有种格格不入的关系，他是流放精神的代表，从离开阿根廷环游南美洲的摩托车之旅开始，到投身古巴革命，成功后又再不安一室，离开古巴主动争取往南美洲输出革命，结果在玻利维亚牺牲。

影片的上集前段，篇幅都花在游击战过程，尤其是丛林小规模的争战，可能对被大场面宠坏的观众而言有点距离，嫌它进程沉闷无甚可观（在处理切的“神”性方面，确实是有点说教和完美化了），但这部片可说是一个渐入佳境的耐看作品。

叙事上以双性平衡发展，两个时空交叉并置，彩色片段记述56年开始到59年的古巴本土革命战争，粗粒黑白镜头片段则交代64年切到美国联合国的讲话和周游纽约的历史。当中，索德柏在掌握这种仿新闻片风格旧历史画面的技术，可说已到了炉火纯青的地步，选角与场面的贴切（从衣着打扮怀旧汽车道具到群众演员姿态都神似），手摇与给人记录片感的镜头运用，不仅把两个时空明析区分（类似＜毒网＞的表现形式），更重要是两者有互补互涉的作用，以后者革命成功后在美国的解画，辩释着当年的革命之战。

不错，影片前段花了不少篇幅去捕捉切的从军点滴，强调他公正爱民的一面，一定有切的批评者认为是过度美化，尤其忽略了切残酷的一面。事实上，切的革命理念被高举，精神上在南美地区有相对大的影响力，而转移到实际的建立更美好的人民政权经济体系方面，却未尽人意。如果以政治光谱以言，切所代表的较极端的左翼政府，在现南美国家的国力发展中，都不算有太大起色（主要如玻利维亚委内瑞拉等），因而遭人质疑到切的精神，是否虚有其名，只沦为一种不切实际的幼稚理想主义（查韦斯作为切精神的今天跟随者，也引来不少美国传媒的冷眼嘲笑，但切当年早早提出的国际应对美国政府介入南美各政府的种种颠覆活动，许多不高明甚至残忍的违返所谓美国精神的批判，美国外交的双重标准等，可说比亢姆斯基更早）。

但我可以告诉你，精神领袖与执政领袖的分别，正在于切以他高尚的公义精神，提出了其时一种一整片南美大陆要独立自主，不为西方特别是美国附庸的堂堂志向。如果古巴革命成功，切留在古巴当官（他确实曾这样），他的命运就只有烟没在卡斯特罗的阴影下（影片交代了两人的亦友亦敌关系），他的志业就在古巴止步。而切不选择这结局。

此亦为电影的点题之处，确然，当上集终结于距离进军哈瓦那百多里的路上，革命才真正开始──并且时到今日从未真正成功，但对西方强势的警醒，对民族自决不受外间势力干预的大义，对全球一体化的抗拒，放诸今天，不独是南美洲人民，也是全球人民不可忘记的教训。

故事讲到一半，已经看到说的已不单是切这个人，而是那种不断抗争的游击精神，不畏主流力求己见的志向──如果要说是索德柏一批徘徊好莱坞正统与边缘间创作人的写照，也是一个合适的比喻。

把女人当家电的男人们

李照兴

过年前后，添置了什么家电没有？

小男人圈子中，常流传把女人物体化的习惯。要不，就谈论女人，像在谈论汔车。要么，就讨论女人时，像在说着宠物。

汔车的外型、动力、秏油量、声音，原来全部可换成是女人的比喻。

听到最经典的一句大概是：女人像车，男人常常想把她弄得响响亮亮；可女人也不要太像车，男人在车里面跟女人温存，可不想太过响亮。

好吧。如果要再踏实一点，我会认为分析女人像分析家电这样也不错。

在这种男人看来，每件家电，都像一个女人。

有些老老实实，不卖外型，耐用结实，坚持到底。像电饭煲。

有些，潮流玩物，过期会out，得时常更换。像手机。

由于我们不能常常换女人，所以无可奈何下，男人唯有选择更换家电（事与愿违，两者都换不了是另一回事）。

逛家电店，永远比逛时装店有趣的原因，是一种洒满全店的幸福感。而且，家电的幸福，源于“家”这个字。每一件家电都那么贴心，造型炫亮，摩登线条，干干净净，家电店内的家电，散发着一种幸福感，简直就等同德波顿笔下的幸福建筑，在合适的空间角度中散发一种家具的美感，空间的配合，总结为一种家的所属──而每每发现，家电店SHOWROOM中的消费品，带到回家往往是另一回事，正如一件衣在窗橱好看，不一定放在你身会称意，一个冰箱倘大精致，可能后来才发现跟家中的厨房不合比例──如此种种也是时会发生。

不过，单单站在电器店家电前，幻想电器与家人爱侣的关系比喻也是很称心的（尤其是你只能想，不会跟女人说）。

譬如说：扩音机。

太多女人以为自己是一台存满了一万首音乐的iPod，随时可点播男人最心爱的声音。但实际上，对很多男人而言，她们只是扩音机。就是说，对于男人来说，听到的只是它令音乐变得超大声的功能，而非音乐内容本身。

“你都没有好好听我说话。”这是女人最常给男人的感言。

究其原因，是男人似乎只能听到她的音量，而非话语。

又或者：冰箱。

先说一点罪恶快感，每一次在店内看着抚摸着超大的银灰色冰箱，我首先想到的是：噢，这个可把整个人放进去。双门，多格，外置制冰器。方便藏身。无论是有什么意外要躲进去，大冰箱始终有它的安全感。女人像一个冰箱的话，意味着她肚大能容，大方得体──起码不像先进电子电饭煲，个子小小，但按掣多多，你永远搞不清究竟是用恒温常温微温粥饭米掣式来配合20、30、40分钟的模式：我只是要一碗热辣辣的白饭啊。就如，我只是要一个简简单单的好女子，但现在，似乎简单生活与爱情都难得了。

所以，总结各样家电与女人的比喻，女人最好像洗衣机。

它无声无色包容男人一切的污垢，外表干净起码把污渍藏到内里。给它洗过的男人，光光鲜鲜的又恢复原状。最重要是，纵有十个按钮，但其实你要的，可以简单到一个开关（当然记得把去水管道搭好和预先调校好常用制式）。

洗衣机是家电中最老实平凡的。不放在生活厅抢眼球，不放到卧室温存。大部份时间安安份份，不需要特别想到它但总想到它，甚至需要它。

它不会因为时代风气乱转而外型款色季季新颜色异彩年年换。它，就是它。

对不少男人而言，洗衣机是家中妻子的最理想状态。是臭男人最后可依靠的东西。无论多污，洗衣机每每让人有洗完之后，一切从新开始的感觉。

但不会有人说女人像洗衣机的。因为一点都不浪漫。女人听来也不觉是赞美。

错。挺浪漫的。

可它不会是王家卫式的浪漫，对一只加菲猫或一架飞机模型说话那么不着边际，那种虽足够经典，但不像是现实真人会说的话会面对的情景。女人如洗衣机这理论，它更多其实是刘镇伟式的，有点荒谬，有点令人哭笑不得，但其实是最真切的感情，要经历风浪过后才感悟的浪漫：

有一天，当你发现，你爱上的人，像一部洗衣机，又或者当你面对着一台洗衣机，忽然没来由落下泪来，那大抵，你已经遇见过你的真爱了。

正體字回歸只是時間問題

重提恢復繁體字，已不是第一次。中短期內（起碼20年？）都不會是最後一次。我們只有繼續等，等到涉及當年改字年代的老人一代都過去了，新風氣改朝換代的中國新人類才有能力在適當時機重提及落實正統中華文化的文字復興。而這新一代繁體字的擁護者人多勢眾伺機行事，今天已大有人在。不需要學者提倡，早早就奉行「識繁寫簡」即整體閱讀上認識繁體字，而在日常書寫中則多用簡體。繁簡的互轉，沒有一般人想像中的對立。

但繁簡之爭，或說我個人百分之二百排簡擁繁的原因，在於我常常懷疑簡體文字的確和今天中國價值觀的某種淪落有直接關係。簡體字之醜，不僅呈現於視覺，它可能也變成一種社會意識與個人思想空洞化的隱喻。文字有多醜，心態就有多醜。簡化文字步驟中，其中最重要的幾種過錯，如果套到做人的邏輯當中，依然適用。貪圖政治目標上的速成，文化大躍進的欲速不達，禍害子孫，那種張冠李戴，得過且過，空洞無物的簡化策略，誠然是當年為這個文化破壞時代早早埋下的預言。

可幸國有國策，家有家規。在我認識的國內朋友中，絕大部份都明白繁體字（在MSN即時交流中，我用倉頡，溝通無礙），他們不用專門去看去學，繁體其實一直在文化中從沒消失。奇趣反諷的情況是：反而是看慣繁體的台港朋友猜不著許多簡體字的所指，而沒有簡體人看不通繁體的。因簡變繁，莫過如此。

內文

作為中港交流非正式大使，我日常穿梭往還兩地的一項順帶任務，是向內地輸入繁體書（兩三本是為手信，一兩箱就稱為走水貨）。當恢復繁體話題因兩會期間委員潘慶林提出「逐步恢復繁體字」而重燃之前，我已經密密帶了幾本陳雲的《中文解讀》作為國內青年朋友的通識書單（對的，除迷港產片外，其實還有一幫年青人是專門看港版書的）。對於中國新一代而言，書中部份分析簡體字引發的問題，還是具有陌生化的新視野（香港作者的作品能給與中國讀者的這種對照閱讀，實爲香港文化仍存在的一大特點）。

我亦慣了買台版書，國內朋友的支持意見是：始終是繁體直排出來，中文字才精美雅氣（所以他們更認同日本雜誌的排版，但我雖擁繁體卻不覺得一定要直排，應橫直皆可看誰合適）。當然，有些朋友則爲了要看國內版看不到的內容。

無論是什麼原因，總體而言，這幫年青朋友對於繁體中文的理解與熟悉，比我們想像中更甚。而且他們也傾向認同繁體作爲中國傳統精華的觀點。

實事求是，繁簡之取締不始於共產黨，然而此黨推波助瀾，把理想主義時期的假大空策略，通過強硬實施而令簡體字變成妖魔。近代中國的文字簡體實驗，可追前到上世紀20年代的《减少漢字筆劃的提議》。到了 1935年，當時的中華民國教育部頒布《第一批簡化字表》，就已收錄簡化字324個。而到了新中國年代，正式大規模的簡化，則始於５６年通過的＜漢字簡化方案＞──但其實，真正常用的簡體字，就那麼二千多個。

共産黨在執政初期，動用了很多不必要的手段去試圖以符號的重新建構，來營造一個全新世代的來臨。拆的東西，許多是爲了政治目的而非現實必要。譬如北京舊城牆，又或者簡化文字。勉强借用傳統的摧毀來實現新時代的虛榮與進步的符號化。

但實情是，經過50多年，文盲沒有因為簡化文字便於學習而消滅，但中國文字傳統遺傳在文化中的優雅氣質卻更早不保。當台灣的誠品書店這兩天完成北京上海考察嚷著要到內地開店之時，大家期待的，可會是從此大量高質的繁體印刷品可以進入中國？

那究竟在新新中國長大的中國青年，他們是如何接觸繁體正字？

許多朋友反應是：不用學的，看多兩看就識。

難道有一種叫文字認識的DNA？外型改了，但藏在人類基因中對中國傳統文字的熟悉天性，變成一種中國人與生俱來的本能？或者，就稱之為民族語言潛意識吧。

在現階段，繁體中文仍在國內社會的不同層面遭到限制。例如正式獲承認的招牌或LOGO字店名等，按規定是應以簡體掛出來。

但這又碰上一個矛盾：當今天强調老字號的翻新，模仿百年老店舊招牌的字體，難道可用簡體字？

最近前門的全聚德烤鴨店，復古重開，首要宣傳綽頭就是把當年的創店牌扁從故宮封塵的倉庫中挽救出來。這些字，這些歷史，都不可能用簡體表達。

這不是關於封建的回味，而是回歸美學，以及符號符義還有關聯的社會處境，換句話説，繁體不應說是繁體，而是正體。說到底，中文正體字之必須，是因爲它在創作過程及演變中對社會文化的歷史承載。甚至有一個假設，現在中國人許多不講文明，良心埋沒的問題，有多少是歸因到今天的中國人根本不清楚中文字的傳統？

當下中國人不講究生活美，可能因為在日常文化中，連文字都不美。沒有多少人用簡體寫書法的。當你最直接運用的文字都那麼醜，你如何期待人們有一種求美的意識根基？

譬如我常舉例的：中華的「華」字，我們當然知道它也作「花」解，形象上本身帶有一束花的左右平衡的濃密優美狀態，但一旦變成簡體字「华」，不僅原有的對稱被打破了，它的過份簡化，以音代貌，純粹字體本身已不美，所承托的代表「花」或「華麗」的意思也流失，中華，由此也不再「華美」。

當代中國人內心的空洞，沒有宗教、理想、目標（財神是唯一的宗教），可能因為簡體字本身常用空心去簡略。文字一旦盲目求空，你如何期待心靈可以不空？

譬如廣場的「廣」，通過內裏一個「黃」（也像一座寶鼎）字去呈現一種必須的承托，有空間有支柱，看來相當穩建，就比簡體「广」字沉實得多。（其他不同繁體字轉簡體後變成同一個字而引起誤會就更是眾所周知不用多舉例。）

關於沒良知，下毒作惡，貪賍不義，有多少是因爲習慣貪圖書寫的效率而犧牲了過程？只知道達到目的而不理會規則正道。

中國刻下的病，或者都可追溯為一種文字病。語言是一種病毒──當語言有病，每個人都不知不覺間感染。

而宣傳喉舌在應付繁簡戰爭時，竟拋出了大國崛起與簡體字並進的嚇人邏輯：你看，連聯合國都要把簡體字列爲中國官方文字，你看新加坡及東南亞華人社會都紛紛加入簡體字華文世界（有80後青年真的這樣聽說：以為東南亞華人社會是最近幾年才轉用簡體字）。簡體字是大勢所趨，銳不可擋──差點未講識時務為俊杰，來來來，快快加入簡體字陣營。

只是你有你大鑼大鼓，新一代有他的自行挪用。不需要公開高調透過政策的改動，他們自行透過電腦的繁簡互換，繁簡書的流通，根本上已掌握到一種活學活用的繁簡並用語文法則。維根斯坦說「哲學家都被語言迷惑」，在非哲學家的普通人群中，語言可能並沒影响到一言一行，而是透過潛意識的滲透。現在的矛盾正在於，民族語言潛意識的繁體文化，和後天成長受教的簡體起著衝突。這衝突象徵了現代中國人的心理衝突。文字的表達運用與傳統智慧與美感是割裂的。要回復健康的心態，可就要返到健康的文字系統。在時間未到之前，我們可先在尋常生活中自由活用，間或衝擊尺度，為文字回歸的那天打好基礎。

　　《潮爆中国》去年在香港出版后，立即被视为港人了解内地城市和文化的最好指南。书中几乎涉及了当代中国城市的每个立面，包括南锣鼓巷、李宇春、库哈斯的CCTV、钉子户、便利店、巨蛋、421制新人类、小龙虾、足球、单车国民……

　　但同时，新新中国的变化复杂多端，高速发展的背后难免“潮爆”的危险，李照兴以其他城市的经验，来思考和点评中国内地城市的种种发展问题，颇具启发意义。

　　我强调具基本文明意识的城市

　　南方都市报：你用“潮爆”来形容现在的中国城市，怎么理解这个词的涵义？

　　李照兴：潮是从南方，从香港、广州流行起来的一个词，意思是时髦，时尚。但我觉得，不能仅仅理解为恭维。潮到爆了，更是有忧虑在里面的。用在这本书里其实有两重意思，一方面讲中国大城市很时髦，另一方面有小小的反讽意味。

　　所谓中国速度，西方四个世纪的发展，中国一代人花40年就完成了。就像一个压力锅，在很短的时间内通过一个很强的压力，把食物的结构转变，原来用一天弄的汤，在一小时内弄好。看起来都是一样的，都是汤，但内在的东西都不一样。这种快速的“潮”去到一个顶点后，一定会爆破。爆破之后，才能达到一种平稳一些，健康一些的发展状态。

　　南方都市报：你是怎么开始对品评城市感兴趣的？

　　李照兴：我在美国是学文化研究的。1991年我离开香港去游学，去美国、欧洲、南美，超过一百个城市。我在一个地方会停留至少一两个月，会注意到城市中最普通的人的生活，比如菜市场、地道里的人。慢慢地我就从以书本和电影为研究对象，变成留意具体的城市生活。城市也是一本书，编排着不同的文化符号。城市作为文本更有趣，它变化更多端而且实时互动。1995年我回到香港，开始写很多城市观察的文章，比如《香港101》。《潮爆中国》用很多对比的手法，讲北京、上海、广州，最后思考到香港的问题。

　　南方都市报：你最早来内地是什么时候？当时感觉是怎样的？

　　李照兴：我是1986年来的，当时中学刚毕业，想去印证自己平时听到的关于内地的种种说法，看看究竟是什么样子。我从广州坐长途列车30多个小时去北京，坐硬座，和一家人面对面。看他们吃饼干，当面给小孩喂奶。他们也好奇地看我的方便面。从他们的外表到他们吃的东西，都让你感觉完全是两个世界。对那时的我冲击很大。

　　后来我不断来内地，中国这20年的发展，可以看到变化是非常大的。但是我觉得要以两方面标准来评判城市的发展，一个是时间的纵向比较，我们显然进步了。但另外也要横向比较同时代的其他城市。现在中国的最大问题就是只纵向比。横向来看，全世界的城市有很多普世标准，就是我说的commonsense（常识）。最简单到在街头不吐痰，复杂的如交通系统，这些都是国际先进城市发展的常识。

　　南方都市报：那你觉得城市的特色不重要吗？

　　李照兴：不需要每个城市都不一样。很多普通人就希望普普通通在一个普通城市里生活。在发展所谓城市的性格或名片之前，你必须先弄好你的commonsense，保持基本底线。比如美国有很多普通的城镇，它们普通得要死，但它们所有生活的基本条件都OK，卫生、居住空间、环境、交通、治安。他们没有强求我们说的什么特色，没有必要。

　　我强调commonsensecity，也就是一种具基本文明意识的城市。从最基本的不随地吐痰到追求公义、认识自己的公民权与义务，是一个文明城市人的基础本质。中国城市的问题，是还没有建立基本标准，就直接跳到追求什么打造城市名片。结果城市只变成主题公园。

　　社区生活感比景观重要

　　南方都市报：对于城市的传统呢？比如古建筑的保护，你如何看？

　　李照兴：翻新是现在保护旧城的通常做法。但现在翻新的一个大问题就是把古迹完全变成一个购物点或旅游景点，把原来的居民完全赶走。结果就变成一个没有生命的主题公园。我说的翻新应该是把基本条件改善，比如改造一个老社区的下水道和厕所，让原有居民更好地生活，原有社区的文化都能保留。国外的旧城改造都是将翻新与现有的社区结合，而不是将居民都赶出去，拆迁之后再仿照旧的盖个新的假古董。

　　典型的例子就是北京前门。翻新旧区可以犯的错误它都犯了，把一个原来生活的社区变成一个没有生活的社区，把一个原来有传统的、真实草根文化的社区变成了一个主题公园。要知道前门是清代以来北京最早的一个民间繁荣的地方。有街头演出，有摊贩，有人流，老字号、名店、药店、鞋店、戏院、食店、舞台，都聚在这儿。草根的繁华，一直延续到民国时期与解放后，老北京的一切在那里都有活生生的展现。1988年我到这里，还看见有老人在里面生活，他在喝茶、聊天。而现在前门完全像一个电影城，没有真实的生活，去的只是游客和外乡人。

　　南方都市报：你曾提到广州与香港在文化上的同源性。

　　李照兴：西关是真正的传统广州。我80年代到广州，就惊奇地发现，广州和香港的生活习惯、骑楼、喝早茶、粤剧，都是一样的，香港的一批建筑和骑楼简直就是广州西关的翻版。在二战前后，其实广州香港间的联系非常密切。省港两地的商人、演艺界、文化界相互之间来来回回，交流非常密切。

　　我写《叶问》的时候曾经说，要寻找香港的根源，起码有两条。一条是上海南来的商家与中产的生活方式，另一条则是广州佛山来的地道岭南文化与实干can-do精神。叶问正是属于后者。

　　南方都市报：你也说广州的珠江新城并不尽如人意，它的问题是什么？

　　李照兴：我离开广州有几年了，不知道现在它的问题是否改善。珠江新城最大的问题是没有社区感。马路太宽，井字形的分割，隔开一个个大厦，靠谱一点的广场都没有。每天上班，走过地铁，一路走过清清冷冷的大厦，像个荒原一样。

　　著名的雅各布斯《美国大城市的死与生》描绘了“街边芭蕾舞”，讲到要保留社区文化，要让居住者有一种归属感、安全感。一个好的社区，人们来来去去，成分很不一样。有原居民，游客，上班的人。可以停下来在街边买东西，可以在周围跟朋友吃饭碰头，到一个地方可以选择多条路线。我在香港中环就是这种感觉。那时我住在SOHO区，到地铁站有15分钟，每天我可以选择起码5到6个路线走。不同的路线会碰到不同的店，遇到不一样的人，永远不会是简单的从A到B.幸运的是香港政府并没有试图取缔或是改造这种草根的繁荣，而通过提升硬件，保留了这种社区文化。

　　南方都市报：所以总结你的观点，就是城市不必要很与众不同，最根本的在于基础设施完善和社区的氛围？

　　李照兴：对于一个城市来说，社区的生活感比景观重要。当然景观也可以提升生活感。美国导演的电影，有的总是纽约，你能看到他对自己城市的自豪。而中国至今没有很好的城市电影发展出来，说明人们对自己的城市不自豪。最近两年唯一一部较好的城市电影就是《疯狂的石头》，但你能看出它完全不是从自豪的角度来处理的。很奇怪，在中国一定要反讽才能说到城市。

　　南方都市报：或许跟中国人的文化传统有关系，中国人历来有田园的情结，对城市常常持批判态度。

　　李照兴：这个观点不错，原来我没有想到。确实我们的传统诗歌有大量对田园的歌颂。唐宋也有很大的城市，但你会发现留下来的文艺作品没有歌颂城市的。很多人认为农村田园才是我们的根源，但我觉得我们现在应该把大城市看成过去歌颂的田园，事实上对于成长在城市的人来说，我们的乡愁已经不在乡下，我们的忧愁怀念的根源应该是城市。

　　写完的一刻，事件已经过时

　　南方都市报：或许在城市化的80后中会形成城市的乡愁？你在书中对80后也很关注。

　　李照兴：是的，80后确实是跟我们完全不一样，他们的生活方式、概念思维都很城市化。80后在改革开放后出生，90年代成长时已经是网络时代。我觉得大概过十年，当他们变成强势后，真的会成为另外一个世界。

　　我关注80后的艺术、设计、电影、网站、摄影等等，发现他们确实是蛮个人主义的。他们的作品往往比较游戏、调侃、没所谓，他们不觉得需要追求什么经典和意义。他们一方面会挪用中国的传统符号，但他们符号里也蛮多西方、日本的东西，动漫对他们影响很大。过去的艺术家总是有批判在里面，思考宏观的问题，民族的问题，而这不是80后关注的，他们满足于在自己的空间里面做事情。

　　南方都市报：你提到的后香港，指的是“九七”之后的香港吗？

　　李照兴：不，是2003年SARS之后的香港，这个在香港评论界都是公认的。因为1997年只是所谓符号意义上的政权回归。但大家并没有感受到实实在在的生活变化。不过很明显，在2003年之后，香港跟内地有更密切的交流，香港人真正开始思考身份问题。还有更重要的，内地已经深入影响到香港实在的生活和经济。非典之后，有很多跟内地在政策、经济、通关等方面问题的实实在在改变。比如24小时通关。比如CEPA，方便内地与香港投资者的交流。

　　南方都市报：那你定义的新新中国也是指2003年之后吗？

　　李照兴：当然2003年是一个比较符号化的说法，但确实从2003年到现在中国城市进入一个高速发展阶段。中国有几个大城市发展的分水岭：上海1994年浦东大开发，之后又围绕2010年的世博会进行快速建设。北京则是从2001年奥运申办成功之后，就进入一个高度快速开发的阶段。无论是改造后海、798和胡同翻新、南锣鼓巷的改造，都是在2003年前后开始的。广州则是2010年亚运会，推动大规模建设。中国现在的城市发展都有一个所谓的事件带动，上海是浦东开发和世博，北京是奥运，广州是亚运。

　　南方都市报：你的书在香港出版后，反响如何？

　　李照兴：这本书算是香港去年很有影响的书，卖了几版了，看了书后到内地旅游的人很多。我收到最大的反馈是，很多大学生跟我讲，啊，原来内地是这样子的，要去看一下。还有旅行社推出“潮游中国”，到798、南锣鼓巷等地旅游。这本书在香港引发的讨论也很强烈，但讨论的角度跟内地不同。内地是看怎么提升中国城市发展。但在香港完全是看中国城市的先进性来批判香港的保守和视野狭隘。我也接到一些批评，认为我在鼓吹内地。其实反过来也是成立的，我也用香港的例子来批判内地。

　　南方都市报：其实这种写法很不讨好，你写的这些东西很快都过时了。

　　李照兴：是的，在我写完的那一刻，这个事件就已经过时了。以前写东西都觉得可以留下来，现在就是速朽。对我来讲，一方面在记录，一方面在保留和悼念。

　　我是以旁观的态度看这些城市，始终要保持一段距离，不会投入到某一种情怀和观念中。体验可以感性，但书写要冷静，有距离。

　　本报记者 田志凌

潮爆中国:港人的"内地镜像"

潮爆中国

    李照兴的书是一个奇特的标本，这个笑起来别有韵味的香港人用一副厚厚的眼镜片遮挡住内心的思考，我觉得《潮爆中国》其实提供一个香港人的“内地城市镜像”，譬如“新新中国”这样的分期：如果说1949年以后算是新中国，而1997-2003年的酝酿期，2003年以后，在果冻一代、视频一代、博客世代等的潮流里，如何来“标记”一个更加城市化的中国，看来，新新中国并非是一个意识形态的概念，倒像是一个香港人的“过客印象”。

    为什么需要这样的一个“断代史”呢？李照兴作为一个漫游者，对那个波西米亚的中国自然有自己的感知，他的角色更像是本雅明笔下的“漫游者”，他是一个不安分的“居民”，这是区分于所有城市学叙述的关键，用一种感觉化的文体，来记录城市化过程的焦虑、不安和生长，新人类摄影、楼盘符号学、钉子户、社区安全、城市拆建、涂鸦潮流……恐怕没有人用这样密集的方式去记录城市机体的新陈代谢，这样的“札记”多少有点立此存照的味道，它不是简单地下个判断、或者找个理论的表述模型，而是“叙述一个变化里的中国”。潮爆最本意是指很潮非常潮，潮到极致，因此也爆。香港话有“爆煲”一词，指内里积藏得太多，或热得太劲，终会爆破。这样的解释本身就意味着某种“坎普”，一种用夸张的变形来形象概括一种潮流液体汹涌的形态，这也是城市化的某种形态。以城市地铁为例子，许多北京人在10号线上穿梭，从“太阳宫”到“金台夕照”，这似乎是整个北京人的状态，从日出到日落，再联想到文化典故，其实作者的札记基于某种随感外加城市观察，用一种柔软的体验来介入到城市的肌体里去，这样的新札记不但需要专业的观察视野，同时又是一个过客的旁观。

    可能如何表述和表述什么总是结为一体的，从内地看香港，还是从香港看内地，这似乎提供一种“后本土视野”，在水杯的外围看，和在水杯里面看，效果会完全不同，香港和内地的城市化速度不同，文化差异存在极差，所以一个外来的“行脚僧”用自己的感官真实记录下城市地标的印象，如南锣古巷、三里屯的酒吧街道等，这些是用几年甚至十几年的“比较”，来反映城市的生长，和内地那些单纯呼吁保护遗产的简单的想法不同，作者的理论很简单，城市其实是在“使用”里才成为城市，海德格尔曾经用斧子比喻来描述真理的存在，斧子只有在使用中才成为斧子，城市的道理也一样，那些札记之后的存在，是一座属于自己的“印象之城”，如同本雅明描述都柏林的煤气灯，它们在某个年代的“断代史”里闪耀。

【冰点】：谁的城市？

伴随着中国崛起，关于当代中国的书写从来不鲜见，但以一个局外者的角度，以一个香港人的视角深入中国腹地，以自己的所看所思来描写内地的建筑、文化、城市、享乐、媒体、新新人类……甚至还通过中国的现象为未来香港的发展提出有益建议，却并不多见，同类书籍大概也只有陈冠中的《波希米亚中国》了。

李照兴有着多元的复杂身份，在美国留学，曾经是香港的文化评论人，出版过《香港后摩登》，主编过《王家卫的映画世界》等书，早在1986年即以一个浪游者的身份穿行于内地城市之间，近年更长期在中国内地从事杂志出版，如同本雅明笔下的都市漫游者，经常往返上海、北京、广州及香港四地，在每一个城市所呆的时间都足以令他触摸到这个城市的本质，烛照光影背后的落寞情绪。

在路上的李照兴以新新中国来为时代命名，这个新中国是“GDP的惊人数字，生活消费形态转变，新富阶层的冒起，年轻人的创造力，城市空间的变天，媒体与文化产品的开放”……与新新中国相并列的是香港身份未明的“后香港”时代，梁文道为《潮爆中国》写的序显然是对此说法的一种呼应：“我也想用‘最后一代香港文化人’去形容我们这群喝《号外》、《年青人周报》和《越界》奶水长大的文化人，以区别开从《城市中国》、《城市画报》与《新周刊》等内地刊物吸取新知的新一代文艺青年。”

对于首都北京，李照兴寻找着城墙脚下的梦想，一边沉缅于胡同小民式的怀旧，一边将更多的笔墨着力于新新北京，就像他在论及北京新建筑群时说：“CCTV的外形是反叛的，破传统的。当然，走在这个追求建筑物慑人效果，要把建筑物当成奇景的年代，这是最起码的标准（巨蛋、水立方和CCTV现方案当选都很大程度基于这原因——北京不会再安于一座默默无声的新建筑）。”这样的独白，与其在说建筑，不如说这是他对于新北京新思维新未来的认知：“再看看CCTV身处其中的CBD新规划，不由生出一种对未来北京大都会的企盼。那真像一个光荣的未来城市。”

《潮爆中国》有数据，有事例，有分析，有观点，行文流畅又有纪实般的导入，几乎涉及了当代中国城市风尚的每个立面，包括南锣鼓巷、李宇春、库哈斯的CCTV、最牛钉子户、便利店、巨蛋、421制新人类、小龙虾、足球、单车国民……但正如李照兴在开篇所摘引的马可波罗那句“我还没说出我所见到的一半”，新新中国的变化显然不是一本书所能囊括的，但起码《潮爆中国》已经集结了当代中国潮流文化的多个剖面。

在全球传媒对中国进行误读的时候，阅读《潮爆中国》这样的文字，可以更好地理解中国，以及未来中国。

文/李国庆

周末畫報書評

新新中国的冷峻解读

副：在潮爆与怀旧间游走的城市达人

 刘君

三十年猛烈的洗刷之后，中国的城市景观呈现出混合的面貌。主体部分持续变形，边缘还残留着静候岁月的礁石，等待着下一轮的冲击。潮流，直接带来了城市的消费者和批评者，而且都忠心耿耿。而如何在汹涌的潮流中观察城市，记录变化？

李照兴的《潮爆中国》为人们提供了一个独特的视角。

非虚够的书写类于素描，隐藏在碎片之中的意味淡然跃出。这本书也许是近年来最出色的城市笔记之一。笔法虽略显繁富，然而穿越表象的洞察力却着实令人吃惊——

从老房子中追忆上海的逝水年华，在京城故宫旁触摸黑布派对的火红年代，于摄影、设计、电影等圈子中书写新新人类谱系，或借助时髦见闻与享乐体验反思中国的审美复兴与后现代生活……心骛万物之后忽然俯身，在跨界对照以及潮流变迁中思考这个喧嚣的时代。

典型的意象拼贴法。李照兴如是解释自己的书写：“城市书写作为一种记录，它注定零散、片断、多向。对于城市本身而言，它是面碎镜子；对于城市人来说，则是种救赎。”

这种写作方式，令人想起本雅明以及里尔克等人的断章。而相对于前者的漠然与后者过于充沛的激情，李照兴的拼贴意象渗透着细微如丝的情感。对于他而言，城市的现实带着轻微的眩晕感，过去沉浸在淡淡的感伤中，未来则带着魔幻的手势。

相同的是旁观者的姿态——旁观者是生活的旁敲侧击者，平静地窥探秘密，自在汲取精神滋养。他不是浪荡的奥涅金或者虚无的普鲁弗洛克，有点像黑泽明的影子武士，或者伯格曼魔术灯笼里的蜡烛芯。书中少有的感性句子暴露了李照兴的这一身份：“用旁观又投入的角色，以所有他城当我城的态度，摆着城市浪游者的姿态，穿梭城市，且活且记，在流动的身份中冷眼玩味城市的众生点滴。”

很显然，香港身份为李照兴带来了距离感。但也正因此，使他拥有了一个旁观者特有的品质。如今，介于内陆城市和他之间的一层烟雾送他到达奇妙的境地：“我以前最怕的就是身处一个自己不属于的地方……现在，我像永远身处一个不属于的地方，这种感觉妙极。”

平凡与寂静是旁观者在城市浪游的通行证——李照兴的守拙来自天性，他带着老式眼镜，永远的平常人装扮，不大爱讲话，眼神却热烈地期待别人的倾诉，他成功地使自己成为能进入各种场所的扁形人，如《旁观者》撰稿人艾狄生所说：“我好不容易削扁脑袋，才挤进人群。”

对他而言，选择旁观的姿态，是因为遇到了这样的时代。旁观者是为了生活的某种趣味而活着，而这个时代的潮流或者暗潮实在有太多妙趣，都直接写在被恍惚的时间捉弄得迷离的城市面孔上。《潮爆中国》的残光碎影，内敛地表达了中国城市和这个时代的趣味，附带着纪念、希冀和想象——这正是出于某种文化本能，虽然在表达上注定残缺不全。

再探宋莊

從藝術村到別墅部落

再到宋莊已經是交通暢順快速的一個下午。2004年夏天，有攝影師朋友告訴我，在媒體的工作不幹了，要搬進宋莊。在那裏開工作室，千幾二千尺，租金是誘人的五百元一個月，當然要一次性付一年租。自己搞工程裝修，也就有一個自己的天地。但那時交通極不便，沒有高速路，巴士班車疏落。但宋莊依然起步了，並且步速驚人。

再做專題已是2006年，宋莊變成海內外有名的藝術新村，包括了小堡、喇叭手村等五、六個不同區域，統稱為宋莊。鎮的宣傳牌開始現身，宣稱歡迎來到宋莊，國際藝術村，趕上當時中國當代藝術的火爆盛勢，在大宋莊區的廣義理解之內，起碼有數十間大規模的藝術館。

上周去宋莊，冬天，冷清多了，未肯定是藝術市場的寒冬還是短暫冬眠。大型的上上美術館在趕工開張，造型時尚，不過最多藝術家跟你談論的是如何置業建屋。沿人工湖，一列列藝術家買下的地，蓋成各有特色的工作室加別墅。我們可以想像夏天來臨，圍在湖邊漫步的情景。10年前，這裏還只是條農莊，很多倉庫原來可能是養鴨的。現在，除藝術單位，這裏更像一個別墅部落。從90年代的圓明園藝術村到東村到798到宋莊，北京流徙的藝術家完成一次東移並紮根的歷程。當年，被迫暫留的小鄉，今天變成自己擁有土地與房子的第二個家。

北京的人有趣，在於經驗與背景多元化，每個人都可以說出一個曲折無匹的故事，讓你覺得世界真有許多可能性。

這班人再不會失敗，因為他們都經歷過最壞的，不會比以前的更壞了，所以反而大家的心態很健康，今天的房子，今天的安逸，都像是恰如其份的賺回來。藝術家朋友在他五千尺的倉庫裏，談他如何從南方小城的一個小警察，一步步變成擁有這巨倉的藝術家。早些時候，他這塊地的40年使用權加裝修，還只是90多萬。

那已經是價錢略高之後的事，遠在這條村沒那麼火起來之前，幾萬元就買起幾十年的使用權。以致當年賣地給方力鈞的農家，事後覺得不合理，想要收回土地。但方就向「地主」表示，土地還你也可以，但請你賠我裝修費，算上去也總有幾十萬。「地主」聽到也追究不下去。

究竟這是自由市場的法則，還是有計謀者在策動房地產買賣，形成中間的利益交涉內幕，特別是可能存在的剝削原居民利益的事，這個是值得關注的問題。

但若單看表面狀況，這班藝術富戶，終於打破藝術家必窮的咀咒，在此蓋房子，形成部落，又的確在中國前所未有。這現象有點奇怪，確切反映了某種理應如此的藝術家利得正常狀態，而又象徵了中國的某種獨特國情。

最晚離宋莊中心點小堡鎮的公交車是晚上八點多，但如果有活動，主辦單位還是會安排交通。從北京市中心國貿驅車直入宋莊，不堵車大概就只那45分鐘。有人試過最快開車去到天安門，凌晨狂奔，就大約半個鐘。

就算是晚上，來這裏分享紀錄片晚會的觀眾，都有四、五十人。這裏平日就平平淡淡，原村民和藝術家都沒所謂，因為一定程度上，是文化藝術產業的進駐，帶起了整個區的經濟。村民只是視覺上像多了許多看起來古靈精怪的人，又或者開始參加英語補習班來應付可能的遊客。

宋莊友人道，現已過了最火紅期，工作生活不一定如想像中，不少慕名而來的人，這一兩年都搬走了，留下的，就是默默鎖在工作室內的人，白天不會到處走。

可能，會在公交上碰見，他們總有機會到城裏走走或開畫展，而在村中，他們可能要等到有聚會，或者到酒吧才碰到。

「新部落」是英式擺設的小酒吧餐館，老板之前在後海開夜店，後來覺得太嘈，收拾一切搬到宋莊。幾千尺的地鋪連居室，也不過是幾千塊錢租金。像龍門客棧，初來的人，找工的人，想結識人的人，都聚到這裏，留下名片。

最近宋莊的流動量還是大的，有一個現象是：較困難的爭扎藝術家已開始搬出，而不少成名的，則買地建房，以至有一區像變成了一個樓房社區別墅式部落。

而在這裏置業的特色在於，你不是買發展商的現成樓盤，你是買土地使用權，然後自己設計蓋房子。但整體布局，又有一種不成文的規定，讓建出來的建築，相對上不會太離譜（不會風格亂套，突然出現白宮、西班牙式或地中海情懷），而是保留著村裏最典型的紅磚青灰磚建築材料與外觀，倉庫的格局。這使區內建築統一在某種美學的基本取向，仍像公社年代的農村規劃建築結構外型，內裏保留倘大的空間設置，上下閣樓間隔，中間極高的樓底，配以院子。

這種產業經濟的發展很野蠻生長，生機勃勃，在於由農莊到藝術莊，已經不是一種按官方計劃出來的產物，再由藝術村變成居住部落，發展房產與建造業，又是另一個即興而因人因事而發展的方向。宋莊美術館後的人工湖不是某一個發展地產項目，而是因早些時候需要修路，就在美術館後挖了大堆泥土去，餘下來的大空坑，儲了水就變成一個湖。而沿著湖，有田有水，買地人都覺得風水環境好，因而又陸續把房子蓋到湖的周邊。一切都沒有方向沒有預設，有些令人覺得不太可能，但一切到後來，都順著某一種其實是合理的發展邏輯，配以可能不合理的利益分配。Again，宋莊也就成了另一個中國的縮影。

現場

外灘變外癱

經濟吾好既後遺症，陸續顯現，普遍上，覺得上海影响大ｄ，北京無咁大。春節過後，走到上海，去開既餐館，突然好多吾見左。而同國際友人去以前去開既外灘多間店，真係見生意難做，佢地戲言，呢度係「外癱」吾係外灘。外灘幾多號呢種店，本來主要就係做老外生意，聽領班講，而家外國客路少左，主事者就要大換前線服務人員結構，是關以前做老外客既服務員系統，同招呼國內客係完全吾同也。証明高消費場所，而家都擴大本土服務內需，成個經濟圈都默默轉型。

雪回北京浸溫泉

今年北京雪落得特別遲，前幾日至有積雪滿街。雪連同雨，算係打破左近年越黎越干的冬天傳統，反而係好事。北京冬天其實係由12月至3月咁計，大部份地區室內有暖氣供應，至於室外就會時凍時暖，亦係變幻最多既時節。呢幾年冬天雪雨都少，冬季旱情出現。吾知呢次係改轉番有雪有雨趨勢定只不過係撞彩。

至於既然罕有咁落大雪，第一件事做乜？就係到一間市中心既溫泉館，因為朝陽公園旁既呢間溫泉，係四環以內，唯一用天然泉水同有露天溫泉既地方。

一路上身處於零下度數睇住飄雪，一路浸响42度既泉水入面，中意既話亦可以點上sake邊浸邊飲。吾使長途去到郊區，一個吾該幾分鐘就返到屋企。算係另一個值得响北京生活既理由。

單向街書店血案

著名博客錢烈憲上星期响北京既單向街書店舉行新書讀者會，會后被人捅左刀，呢件血案响文化界都幾大反响。一來，萬達廣場既單向街，都算係而家北京既作家見面會旺場，每禮拜都有活動，有成一二百人參加，而且有時香港作家都會出現。上個月之麻，梁文道同本人都岩岩响度分別做過新書發布，你話驚吾驚。據云行兇者大概也提到係呢位作者既評論惹禍，因佢個博客都幾盡八卦諷刺之能事，打著「內部翻閱，僅供造謠」旗號，得罪人都吾知也。下次，吾通去讀者會時，作家都要搵定保安？

葉問與另一個香港傳奇

一直想尋找葉問的香港時期和佛山傳說，是延續對歷史/虛構的書寫興趣，對發掘另一種歷史的好奇心，譬如說，很多我們共識的想象，都跟歷史不符。所謂英雄宗師偉人總統，後來被認定是偉大，其動機卻往往志不在此。選擇性的歷史，神話的建立，建構了一定的敘事及其「教訓」。哥倫布不是個偉大志堅的大航海家，林肯解放黑奴是利益計算。黃飛鴻未必是人人皆曉的民族大英雄。宗師大俠，有時都不過是為餐飯，為了現實。之前常討論的例子，是黃飛鴻，如今，是葉問。二人都出於佛山。而我正好有些朋友來自佛山，之前又去做過探訪佛山所謂功夫之鄉的故事，於是就向佛山人提到黃飛鴻與葉問的事。

才發現，對於70後出生的佛山朋友而言，這兩個人都不是一個地道的民間傳說，黃飛鴻是從港片文化而來，至於葉問，很多人則現才聽聞。

問到成長之時，是否仍有武館林立之傳統，答道：武館傳統早已沒，坊間小道，聽到某某街市有個身手不錯的人，還是會有，佛山只是個小城，聽街頭傳聞成了日常生活習慣（這些小傳說還造就了一些傳奇人物與花名，例冋贊先生與找錢華）。只是，佛山作為武術鄉之印象，在坊間則完全不是那回事。當每個想發展的城市都熱心要建立一張名片時，佛山這小城，打著的是武術、粵曲、陶瓷與嶺南文化之鄉的宣傳牌。黃飛鴻紀念館有了，可能葉問紀念館也要來。作為旅遊與商業區開發，地產項目嶺南天地把祖廟東華里一帶舊建築如上海新天地般改建。佛山這禪城舊址，還是有它的青磚建築與花崗石步道，確切反映了嶺南建築的特色。我想到更多是關於香港早年跟省城與佛山（廣義嶺南文化）的關係。要尋找香港根源，起碼有兩條，一條是上海南來的商家資本與中產生活方式，另一條，則是廣州佛山來的廣式地道嶺南文化與實幹can-do精神。

建築與原本的街頭文化上，佛山確是一種嶺南文化的視覺體現。大騎樓、鍋耳式山牆、瓦脊、雕花屋檐、蜿蜒街巷、趟攏門等等，都是最普遍意義上的嶺南建築風貌。在省城廣州處處見，後來，也南來到香港。佛山東華里歷史上是四個大戶的家族群房子所在，加上佛山的交通發達商業傳統，曾造就一個繁華的小城。由是，東華里的建築，是富人的建築，在後來資本的遷移過程中，風格帶到香港。因為區內基礎設施好，街頭的生態極多元。以往，通過趟門，家家戶戶跟街外的關係較密切，我就看過歷史照片中，家戶拜神祭祖，街頭燒香的生活細節，根本就是後來香港成長經驗如出一轍的一部份。

葉問五十多歲才到香港，歷史上說他在港時從不提過往，知道他佛山時期的外人甚少。而他授教徒弟的地方其實無定所，但反映了那個年代(50—60年代)香港的民生狀態。因很多人都是走難而來，宗親會與結社的風氣盛行。於是，就出了更多的什麼同鄉會宗親會工人聯合會。如果用今天的話來說（其實也是舊日的名詞），葉問在香港的，是山寨武館。的確，香港曾經山寨。

一次我問到王家衛，他版本的葉問，究竟講什麼。「虎落平陽」，總結起來大概是這意思。就是說，無論你以前打得曉飛都好，去到一個陌生城市，無人無物重新開始，什麼也要做。跟葉問習武的人，有職工會的，純練身的，也有後來去當龍虎武師的（粵語片年代至功夫片旺季）。甚至，你可以想像，在職工會的會址日間授徒晚間「行」張床出來睡覺的葉問。

武術世界只是一個縮影──當然，這縮影足夠具電影感。這是前香港時期（如果我們說香港精神與身份始於60年代）極為普遍的現象，就是因各種原因，有這麼一大批南下的人，他們有的身懷絕藝，有些可能只得鋪牛力，但社會形勢促使這些人的勞動力，處事彈性，耐力，吸收各種好經驗的優點，得以匯聚發功。可能是三角碼頭苦力，是地盤工人，是各行業工會職工──當中碰巧有個在大南街港九飯店職工總會教授詠春。上海富戶企業家或洋公司帶來資本，結合嶺南的勞動力與實幹意識，造就了當初的香港──他們是the hands that built Hong Kong──而且他們並不陌生，他們許多人，就是我們這一代人的父母親。資本與勞動力，相輔相成，大有大做，小有小作，開大洋行，或小山寨廠。香港是由很多個葉問建造出來的。用的，不一定是武功，但馬死落地行，轉膊求存的意志如一。

這種靈巧轉膊借力打力，據說很是嶺南武術色彩。甚至說，詠春是一樣極為嶺南才有的功夫（但實為源於少林的改良派，嚴詠春本來也為福建人，只是後來嫁到佛山，再經梁贊等一代又一代改進，可說才算完成詠春的本土化）。我試玩黐手、散式和二字鉗羊馬，是因為七十年代看黃玉郎的＜小流氓＞及後來的＜龍虎門＞。它適合個子較小，身手靈活的人（所以適合葉問，甄子丹，李小龍），然後又有人用科學的力學理論來印証。它不是洪拳般硬橋硬馬，的確是一樣頗具南方地方特色的武學。甚至乎，詠春發揚人在面對普及化時，也算是較先提出用科學語言作底，又兼帶出中國道家傳統智慧的「新武術」。在詠春與道家觀念的討論中，我們其實早就看到了李小龍改之成為截拳道的概念基礎──即是說，率先把武術定位為哲學，而非技術那麼簡單。

從嚴詠春梁贊葉問到李小龍，看到的是有系統的發展普及。由被認為是「二世祖功夫」只宜小班及個別授教的小功夫發展為普及教拳。它顯然不是單單一門從流行影視文本帶出的文化。而我們往往只看到最後的結果。香港的成功，後來被光榮化的神話，被過譽的黃金八十年代。少人談默默無聞，實幹不作聲的那個年代。佛山也很快迎合到這種主題式的城市打造──也不光是佛山──翻天覆地的變化，每個小節特色都有可能被發大成為名片。而最缺的是實實在在按步做事的風氣。