【明報專訊】老實說，當初並沒有帶朝聖的心情來讀《1Q84》，本來只是餘暇的其中一項消遣。事實上，認識的朋友都覺得，以我這樣對松本清張和本多勝一瘋狂熱愛得要訂下他們的全集、到今天還叨念戶村豬佐武《角福火山》和秋岡家榮《北京特派員》的傢伙來說，不可能會把精神花在村上春樹身上。

《1Q84》令我投入興趣的初始原因與閱讀沒有直接關係——朋友中介之下，說內地有一個地下網站，正在聚合懂得日語的人義務翻譯一些中國大陸未能看到的日本出版物，讓不懂日語的讀者在這扇小窗望向外邊世界，朋友說不妨看看能不能夠幫上忙。這樣才認真揭開《1Q84》的第一頁。

想不到的是，翻過清雅的扉頁之後看到的竟是松本清張與本多勝一著作字裏行間出現的某些特質，書的第六段「一九二六年大正天皇駕崩，年號改為昭和。在日本黑暗的陰霾時代也即將拉開序幕。現代主義和民主主義的短暫間奏曲終結，法西斯主義就要大行其道了」。

那一刻，疲憊的精神開始抖擻，困倦的眼睛也開始發亮。

比起認真讀《1Q84》的村上春樹本格派讀者來說，我走的完全是另一條路——這些年來，應該說，日本社會在最近三十年來，主流非政治類作家絕對不敢碰的忌諱村上春樹都在《1Q84》裏做了，其一是點了天皇的名，還若隱若現把裕仁天皇和法西斯主義拉上關係。兩星期前，我從日本宮內廳網頁找到明仁天皇接受記者訪問的五頁原文細閱，除了從外語研習角度驚嘆明仁的日語特有風格同時並閱讀出明仁一心要為父親裕仁的二戰角色塗脂抹粉，村上春樹在書中把裕仁與「日本黑暗的陰霾時代」和「法西斯主義大行其道」接了上頭，那是不容易的。其二是在第二章把一九六○年第一次安保鬥爭在書頁裏重新賦予生命，《1Q84》裏的文藝雜誌編輯小松是東京大學文學院畢業生，在村上春樹筆下是當年安保鬥爭的學生幹部。村上春樹描述的小松冷漠得孤芳自賞，對六十年代初的那段鮮血和理想交織的激情留在心坎深處。《1Q84》這一內容，讓讀者有更想對那段火紅年代刨根究柢的懸念。

日本戰後震動全球的安保鬥爭有兩次，第一次在一九六○年，當時日本和美國簽訂安全保障條約，這是取代二戰後美國佔領軍與日本的協議，要旨是把美軍在日本的活動規範化，說穿了，這是為美軍留在日本名正言順化。日本社會掀起極大爭議，以東京大學和京都大學學生為主的反對安保條約力量發動大規模示威，與日本警察爆發極其激烈的暴力衝突。最高峰時，包圍在國會議事堂外的群眾達三十三萬人，日本工會也支持反對安保條約，五百萬人參加全國大罷工。這場日本戰後最大規模的社會運動，牽頭的不是社會黨這些中間偏左政黨，而是天之驕子的東大和京大學生。第一次安保鬥爭時村上春樹只有十一歲，但顯然這次良心之戰使他留下不能磨滅的記憶。

「安保鬥爭」四字 重見天日

說不能磨滅，是因為當時日本首相岸信介決心要簽訂安保條約，下令日本軍警強力鎮壓，大批東大京大學生被打得腦震盪，東大文學部女學生樺美智子被警察活活打死，事件迅速成為日本進步力量和保守力量正面衝突的觸媒。村上春樹在《1Q84》讓書中的虛構人物直接去到一九六○年現場，《1Q84》第二章是這樣介紹當年是東大學生幹部的小松出場，「聽說樺美智子參加游行，被警官隊毆打致死的時候，他就在旁邊，他自己也負了不輕的傷」。村上春樹把日本學生運動的第一個死亡學生樺美智子寫進《1Q84》，還和書中的其中一個角色小松有戰友的關係，這令到塵封多年「安保鬥爭」四個漢字重見天日，更是使得《1Q84》成為一部比起以往村上春樹作品都不一樣的動人心弦之處。

村上春樹為什麼要把裕仁和安保鬥爭在書中復活，遍覽村上春樹近期的訪問都不見端倪，這是訪問的疏忽，對一部甫出版即銷逾百萬套的作品而言，作者在書內準備帶出的哪怕是星星之火的一絲理念，都隨時可能引發全國層面的共鳴。就此一點，這些訪者負上了不可推脫的責任。當我們自己動手從更廣袤的歷史觀照來審視《1Q84》及其背後理念，訝然發現村上春樹這次走上了日本近代社會運動史的道路，與曾經獲得諾貝爾文學獎的兩位日本作家川端康成和大江健三郎相比，應該說，村上春樹是遠離唯美派的川端康成而親近現實主義的大江健三郎。

或許是過敏，我總覺得一九六九年進入早稻田大學的村上春樹，與一九六九年第二次安保鬥爭以及其後動地震天的二十年，至少在心靈上有極密切關係。村上春樹一九六九年考進早大，一九六九年也是日本準備確認安保條約的年頭，第二次安保鬥爭就是在這一年爆發，大學生義無反顧挑起這一話題的主軸，成為日本良心的脊樑。東京大學京都大學之外，日本大學和明治大學的學生都捲進這場洪流。村上春樹從未公開討論他在六十年代末鬥爭歲月的角色，事實上村上春樹很少在作品提到這段歷史，可是，村上春樹今年初在以色列的一次講話，令人不得不對那年代的村上春樹和其後更激烈的學生運動發展聯想起來。

二月初，村上春樹獲得耶路撒冷文學獎，這個獎項是頌揚對人類自由、社會公平、政治民主作出貢獻的作家。由於當時以色列軍方大規模轟擊加沙地帶的巴勒斯坦人，日本社會有呼聲要求村上春樹應該拒絕接受耶路撒冷文學獎，作為對以色列軍事行動的不滿。二月十五日，村上春樹在國內外壓力下出席耶路撒冷頒獎禮，當日本國內準備發起抵制村上春樹作品的一刻，村上春樹在以色列總統佩雷斯面前公開批判以軍的行動，顯露了文學創作者對抗既有權力和體制的深層意義，他的英語演說《永遠站在雞蛋的那方》 （Always on the Side of the Egg），響徹耶路撒冷上空的是道德勇氣和對體制霸權的深刻反省。

村上春樹對中東問題的態度令人覺得似曾相識，不僅僅是耶路撒冷之行的緣故，而是他對巴勒斯坦人道義上的支持。《1Q84》提到的安保鬥爭學運領袖小松表面的漠然底下是一團火，然而現實裏的安保鬥爭學運領袖更是石油鑽井那把不滅明火——第二次安保鬥爭的時代背景是美蘇爭霸，中共以第三世界受壓迫民族同路人形象出現，日本學運領袖既討厭美帝國主義又排拒蘇聯修正主義，沒有選擇下只得倒向中共。第二次安保鬥爭，衝在學生陣營最前、打得最勇悍、頭盔上大大的ML（馬克思列寧）標誌的便是親中共的日本大學成員。

可是，日本學運領袖「中國共產黨是解放全世界的核心」信念在一九七一年基辛格秘密訪華後全面崩潰，《人民日報》上基辛格和毛澤東的握手照片粉碎了學運領袖的期盼，失去根本信念的日本學運迷失方向，有逃進山區組織游擊隊準備捲土重來；有在反省過程走入清黨歧路，把十四個同志殘酷折磨至死。一批繼續追尋解放全世界的夢想，以奧平剛士、重信房子夫婦為主的一些京都大學學生，遠走中東加入巴勒斯坦反抗運動，組成七十年代震驚世界的恐怖組織日本赤軍。

奧平剛士 手榴彈自爆

一九七二年五月，奧平剛士率領兩個日本赤軍成員，在以色列特拉維夫機場大廳以衝鋒槍和手榴彈大開殺戒，造成至少二十四人死亡一百人受傷。奧平剛士是抱必死決心來到以色列，為了戰死也不要讓人得悉他們的日本學運領袖身分，奧平剛士和同是京都大學的安田安之由始至終緊握手榴彈，最後引爆自殺炸得肢離破碎，以免留下指紋，但以色列警方仍然生擒同行的岡本公三。西方世界眼中，這三人是無惡不作的恐怖分子，但在六七十年代飽受壓迫無以為家的巴勒斯坦人民心裏，這三個日本赤軍是最忠實的異國戰友，一九七二年出生的巴勒斯坦嬰兒不少取名Okudaira，這是奧平的日語羅馬化拼音。岡本公三被捕後，巴勒斯坦解放組織與以色列談判交換戰俘，好長的一段時間，巴解要求釋放名單排第一的便是岡本公三。一九九七年，黎巴準備起訴岡本公三，二百五十個律師願意無償為岡本打官司。

赤軍是政治上親西方全面跟美國走的日本社會永遠禁忌（taboo），奧平剛士和重信陽子卻一直是日本學運世界的永遠圖騰，今天京都大學西部講堂門檻上還留奧平剛士的赤軍標誌。日本社會形容，京大西部講堂是日本赤軍的靖國神社，事發三十七年，沒有人敢把這標誌取走。村上春樹必然是知道這一段悲壯的日本學運史，也清楚了解中東和巴勒斯坦對他那個年代的大學生的意義，因此，他為什麼要在《1Q84》提到安保鬥爭也提到東大學運幹部小松的這一個質疑，在他今年二月的以色列演說的框架之下，不免會讓人再多幾分遙遠的猜想了。

到底村上春樹的中東視角僅僅是反對以色列轟炸加沙，抑或從更廣闊的角度來檢視戰後六十年的以色列——巴勒斯坦關係，我們無法從《1Q84》找出白紙黑字的答案，但有意思的是我們在書中卻隱隱閱讀出另一層味，就像前面所說，村上春樹不是川端康成，而是更加接近大江健三郎。時代不同，川端康成一九六八年明治維新一百周年之際獲得諾貝爾文學獎，他在接受獎章後發表《美麗的日本的我》（美日本私），表達了他對「日本的傳統美的追求」，四年之後，川端康成口含煤氣管自殺身亡。一九九四年，大江健三郎獲得諾貝爾文學獎，他在頒獎禮上發表《曖昧的日本的我》（日本私）——「曖昧的進程，使得日本扮演了侵略者的角色……在亞洲，不僅在政治方面，就是在社會和文化方面，日本也愈發處於孤立的境地」。

村上春樹 站在雞蛋那方

從川端康成到大江健三郎，從自我賞識到自我反省，日本作家的進步有目共睹。今天我們不一定要把村上春樹作為川端和大江的延續，不過，村上春樹的《永遠站在雞蛋的那方》的意識比起十五年前大江健三郎又跨前一步——

「以卵擊石，在高大堅硬的牆和雞蛋之間，我永遠站在雞蛋那方。

「無論高牆是多麼正確，雞蛋是多麼地錯誤，我永遠站在雞蛋這邊。

「誰是誰非，自有他人、時間、歷史來定論。但若小說家無論何種原因，寫出站在高牆這方的作品，這作品豈有任何價值可言？」

《1Q84》縈繞在讀者胸臆中的不僅是青豆和天吾，而是在親西方意識形態下幾已湮沒的兩次安保鬥爭、東大京大學生死傷以及六十年代日本學運。村上沒有在這些上面再細說，他只是像國畫一樣的留白，讓讀者自行想像判定，由此延伸的閱讀是中東和巴勒斯坦；我則看到了岡本公三、安田安 。

坏品味的观影快感

李照兴

有种观影乐趣，叫做犯罪快感。犯罪快感精髓在于，看片时有偷偷犯罪不被人发现的感觉，有潜越常规的挑战性。由于越轨是令人兴奋的，坏品味在许多人眼中不屑一顾，但如果你勇往直前坚持到底，在电影领域以欣赏的态度，以至沉迷，这做法就很有犯罪但又不会被抓的安全，是为犯罪快感。

拥抱一些恶俗的东西，不被道德或正常美学与高尚品味认可的乐味，就是享受的一种。坏品味电影，其实有它自己的社会文化意义。一方面展现一种被主流盖过或排挤的另类美，另方面满足在坏品味中寻宝发掘普通人不为所知秘密的心理。所以，坏品味电影其实很有点反动性。坏品味电影大约可分为垃圾片，部份CULT片，和刻意视觉令人倒胃的片子。也有从内容出发，特别惹人讨厌其品味或带强烈讽刺性的电影。前者，像制作粗糙低成本的经典PINK FLAMINGOS，视觉叫人倒胃的，有如今已成国际大导彼得杰克逊早期作品<坏品味>(BAD TASTE)，至于以刻意的坏品味作讽刺主流或政治正确值的，近期代表作，当然就是<布鲁诺>(BRUNO)。

<布鲁诺>总括而言，就是一部专门拿政治不正确开玩笑的胡闹片，不过那么认真地胡闹，到头来就成了轻轻的批判。说它政治不正确，这里说的政治，基本上跟传统宏观的政党或国家政治无关，而是冲着90年代开始流行的被许多人认为纠枉过正的政治正确运动开玩笑(记得政治正确运动最大的笑话吧：为了不要歧视宠物，请以后不要再叫它为宠物，要请改称它为“非人类家中伴侣”)，一切过往对弱势阶层的保护，对慈善心的赞扬，去到泛滥的同情心，对同性恋的包容，对黑人的平权意识，在这里都变成了笑话，甚至是挖苦对象。

这种选题的电影之出现，证明的是同志也好弱势也好，对自己的自信经去到极至。他们不需再担当受害者角色，像在请求世人用政治正确的态度去保护他（例如政治正确运动会严禁一切对黑人或同性恋带歧视性的字眼及场面处理），而是自信到可以跟向来这些有色眼镜开玩笑。

＜布鲁诺＞是奥大利的出位时尚界小明星，这一集他受到欧洲本土时装界排挤，于是转战杀到美国洛杉矶，要成为名人，手段就是采访名人，过程自然是把美国名人界的荒谬尽情挖苦。于是，你会见到，在刻意纪录片拍法的镜头下，有些真名人，有些假名人，混在一起，面对突如其来的布鲁诺式出位惊吓，在镜头上露出不可置信的表情。例如，过气歌星PAULA ADUL突然见到赤裸的男体而离开采访现场；布鲁诺效法麦当娜到非洲领养黑人小孩；形形式式的同志笑话等等（有一种叫后庭漂白服务）。

场面与情节都很坏品味，只有高度的包容力与幽默感才会笑得出。就是这种真真假假认真又搞笑，倒蛋又叫绝的安排中，见识到一种主流以外的美学或价值观。严肃地看，就是当年王尔德式的对世界俗套的不屑，誓要把传统价值颠倒。娱乐点看，就是考验自己的幽默感。如果你过程中经常笑出来，觉无伤大雅，你大抵也是个在品味与价值观上，相对开明的人吧。不过显然，不是每个人像我笑得开怀。

如果一定要从疯颠回到真情，那最后的出其不意的真正大歌星出现跟布鲁诺合唱，则为整个前段的不认真来个拨乱反正的温情而仍带搞笑的结局：最后布鲁诺终于凭率挍场上的男男拥吻而真的走红。而后有机会跟真正红星合唱，结尾跟他合唱的，排着队而来就有史汀、U2的波诺、艾顿庄等等。

中國鐵道999

80年代中期，坐硬座火車遊中國還是香港背包旅人的常規項目。第一次，從廣州到武漢，又或者北京到廣州(那時深圳還未成為大站，沒有太多往其他大城市的連接，所以一般都先要到廣州乘車)，廿多三十多個鐘是常態。鐵路與火車聲音轟轟隆隆，晚上一片黑，才體會日本卡通<銀河鐵道>的對古老火車的美感讚嘆。銀河鐵道駛上太空，後來親身到乘火車到宮澤賢治的故鄉，發覺他寫的可能是火車駛在沉默一片鄉郊的景像。一列光速，在黑暗的大地劃過。頭上是星空。可回到中國現實，早年的鐵道之旅可不是這樣浪漫。

到現在，從上海到北京，由於要繞個大彎的關係，還需要十多小時。乘火車來往北京上海的人──確實是有一批不喜歡坐飛機的朋友，一般晚上吃飽飯，上夜車睡覺，早晨七點多就到北京。我時常疇算日後有高速火車之後，真的要選火車還是飛機。交通這回事，要算的是實際門對門（door to door）之間所花時間，不能純談航程時間。這就關乎到接駁的方便程度，與及整個乘車轉車地方的氛圍。

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高鐵設站的爭議，我發現我未能站邊推薦哪個位罝，但可以從一個飛機鐵路經常用家的經驗來談一些關注點。我基本上每個星期都要飛行，主要來往北京上海但也有到廣州香港。如果要選，我其實當然是愛火車的──不過故事顯然不是單純火車與飛機本質的問題

現於國內，乘火車的顧慮，對我而言不是時間而是火車站的亂象，實在相當累人。你可以想像這個景像：每次要爭位排隊，擠在人海，在心理上享受方面已打了很大折扣。就以專門跑去嘗試的北京天津或北京青島線為例，速度與車廂座位等硬件的先進是無話可說了，但差不多每個北京火車站都有自身有待改善的問題。南站未接通地鐵之前，位處離城中心45分鐘的士程的地方，其內部設計當然現代，但最要命的仍是排隊進月台等活動仍有一種過年過節的擠擁。而更不可接受的是深夜回到南站，沒有相應的接駁方便，深宵沒的士，輪候可又要等半個鐘。若不就是走路20分鐘到大馬路，然後又是45分鐘返回東區。

而北京西站則是個極為龐大的車站，往太原的高速車從這始發，5小時把你送抵太原(由那可再轉平遙，這是去太原的原因)，不過候車間的混亂及裝修過時就令人回到80年代。

北京本身的幅員大，城東城西的分別之巨大，注定北京哪個站都不像市中心，無論如何轉車，到站後要去城中目的地，起碼再花上大半個鐘。就是說，北京的問題不在車站是否設市中心，而是交通配套的問題。

上海的未來設想，是把現虹橋機場及將來就近的火車站變成一中遠距交通總樞紐，服務中遠距交通圈（往杭州及蘇州等長三角地區則用南站及其他站），當中最期待最關注當然是京沪高鐵站會設這裏。根據計劃，5至6小時車程，可把乘客送到北京。這個對全國現最頻繁的飛機航線而言，極有競爭力。但最有趣是，現在普通乘客對將來高速鐵路的期待，更首要是對現有不靠譜飛機航班的厭惡。我們這種京沪飛人就知，要麼一早機，要麼晚機，如果不是的話，晚點是經常發生的。更誇張是，航空管制已變成一個不需理由就可把航班無限期延後的原因。而航空管制究竟是什麼，又惹來很多猜度版本，一時說是軍事演練（國家機密不能說），一時是機場航道不夠，機場容量超標等等。但後果如一，人們發現自己在候機室乾等（好一點的處境），又或者直接在窄窄的機位上苦候就更要命。而把這些延機時間，來回機場時間都算進去，我們可作出一個實際時間計算：現在坐過夜火車來往北京上海市中心門口對門口，是14小時(12小時車程，二小時來往火車站)；將來坐高速火車是7小時(5至6小時車程，約個半小時接駁交通)；至於坐飛機則是不能保証的最快5小時(飛行兩個多小時加提早45分鐘到機場再加接駁交通──未計上海虹橋機場等的士的龍特長)。

好了，這些都是一個長期頻密旅客的報告，我的結論是：火車站的位置，是否方便，取決於你要走的線是長途還是短途，短途如九龍到廣州，肯定會搭紅磡車，一車到天河。但長途是否選火車，則涉及火車站的條件，及與飛機服務的比較，而非單純火車站的位置。

這解釋了我們到日本，為什麼內陸行一定選火車的原因，因為日本火車有全世界最高效率及水準。東京的站就在市中心與路軌交通接合，行車準時，車站不亂。又或者在意大利，車站也不能說不亂的地方，我仍樂於選火車，則因為它的站在市中心之餘，它的高速火車的舒適度，完全讓人不覺得已坐了8個鐘。

然後才說到車廂內的體驗。現在乘飛機仍有它的價值，在於時間比較好用。我的意思是，飛機模式基本上是一種個體獨立的模式，你checkin你等機你在機倉上，可以好好的一個人活著，對於我自己而言，可以專心做電腦上的文件處理，又或者看書。但在火車上，它對於乘客的干擾無疑大得多。首先，火車車廂相對嘈吵，中途又要上下車，車務員的來回甚至販賣都打擾著你的美好時光。有些人選擇睡覺的話，行李的安全也特別需要關注（尤其對單身旅客而言），那意味著，坐火車往往不能讓你安心下來有效利用時間。

所以，我的另一結論是：絕對時間不是判斷一次火車旅程好壞的決定因素，高質量時間才是。那意味著要問，除省回的時間外，我們能更好地利用車途上花掉的時間嗎？如果省掉三小時的接駁，但車上５小時都不能有效運用，那就要另外想了。

而到最終，取決火車旅程好壞的關鍵，在於車站所在地與城中普遍交通的接駁方便性（而非硬性的地理位置），轉車是否要走遠路？出來後是否有多種交通選擇？另就是火車站本身的等車生態──是否淨潔舒適，不致有看到已相當累人的感覺。又或是否在車程上能有效管理時間，這就涉及車廂管理及旅人的操守。

然後再回到西九還是錦上路的問題。首先要認定這不是一個廣州香港的議程，而一定是片更大的中國鐵路網絡與香港的接合問題。相比起未來香港到北京10小時車程，站設在西九和錦上路差別不大，關鍵仍是車站對香港市內交通接駁，說的是，無論是西九或是錦上路，都要解決，如何有日以繼夜（夜車到達的情況會出現）方便接軌到香港區域的交通以及站內本身的上上落落方便性──而不無重要的是另一個控制不了的因素，是廣州新站的對全國性鐵路的接駁方便性。

廣州新交通樞紐對廣州而言也是一大胆的決定，因為當中涉及重新建一個新城市中心的設想，而這又關係到該城市更長遠更宏大的日後規劃，顯示出城市澎張下，廣州下一階段發展的野心。

而回到香港，新界西北這個副中心是否有長遠的發展藍圖？變成考慮因素。對於新界居民，站設於西九肯定是抗拒的，要說服的是心理關口：為何明明到了我家附近都要我先去九龍再兜個圈回來；但對香港島人而言，要解決的則是實際的快速到達的問題。

未來學家的中國贈慶與缺失

當我們談論國慶的口號，再聯想到這個政權60年前開國大典時城樓上的宣告，會發現這的確是個「口號國家」。口號作為宣傳符號，意味它與實際情況的脫勾，符號與背後所指的空洞。你有你高喊口號，外面有外面低頭幹活。60年前，這國家的開國精神濃縮在一句激勵人心的句子：中國人從此站起來。據說從此，無產階級人民萬歲──但這些其實都是空洞的情緒詞語。甚至是國慶，一個國家的誕生，其立國的基本精神，這點新中國都講得非常含糊。當大家在慶祝，究竟在慶祝什麽？所有樂觀主義的人都告訴你，中國是世界未來，中國在每天進步。趨勢學者奈斯比在剛出版的新書《中國大趨勢》就是一貫的大好友看法，在結論中國的崛起之餘，提出了八個要留意的中國要成為創新型社會的支柱。當中有些是老生常談，但提到中國在硬國力或統計數字的進步外，最重要是要檢討在人民精神領域的缺失，這種國家精神層面的考究，的確是在各界熱烈慶祝國慶之餘，要好好靜下來反思的缺失。

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奈斯比的《中國大趨勢》上周出中文版（中版是首發，德文英文版還未出），副題是「新社會的八大支柱」，一如所料已成爲暢銷書，書中的小駡大贊，甚至過份樂觀，還是迎合普遍讀者的口胃。書中雖然提到不少憂慮，但它肯定中國世紀的基調沒變。奈斯比被認爲是過往預告了全球化、互聯網普及的未來學者（但似乎忽略了全球化帶來的問題），2006年在中國成立研究中心，研究過程中看出了八大關注點，認定它們是中國進一步建立未來新模式，一個所謂創新型社會的核心支柱，當中包括：

一：解放思想。意味著中國無論在政治、社會、文化、經商各領域，主事人都要衝破原有的思維。不止說有創意，而是放下許多習以為常的中國式思維與行動。中國人講求「關係」這些思想正重大阻礙著未來健康的發展，所以真正的思想解放是重中之重。

二：「自上而下」與「自下而上」的結合。奈斯比分析出中國過去30年來的相對穩定，一種自上而下的高效管治，是締造繁榮的土壤（但似乎忽略了當中的代價）；但同時自下而上的民意甚至網絡文化，同時不斷鞭策上層的改變，而這兩股動力，尋找一種穩定與變革的平衡，正是推動新社會形成的原動力。

三：只造森林，不要規定當中的樹木如何生長。這個當然明白，就是設下大的遊戲圈，但玩什麼就讓市場自我調控。

四：摸著石頭過河。這當然是跟鄧小平學的。

五：藝術與學術。藝術表現一個國家的創造力和美學，學術關乎社會知識的普及和精英研究的深入。就是說從精英到普遍民眾都該有早程度的修養及人文責質。

六：融入世界。中國要學懂和世界打交道而不是財大氣粗或單向的自我感覺。

七：自由與公平。這是文明社會的準則。

八：從奧運金牌到諾貝爾獎。這個顯示國家的軟實力。

當中最有意思的應該是，他認為上述八項支柱中，自上而下與自下而上的平衡，正要形成一種新的叫「縱向民主」的政治模式（比對起西方的橫向民主）。他認為對於中國來說，穩定的確重要，而穩定如何得來，就得靠這兩者的平衡，而這兩者的平衡才可達至穩定的社會民主變革。

然後奈斯比最後充滿信心，預言2050年是正式中國世紀（因以GDP論，到時的中國GDP已領先美國：美國現GDP約14兆美元，而日本、中國和德國的GDP在4至5兆美元之間。中國近年超過德國，GDP升到全球第三，短期超過日本成第二。而且此消彼長，預期德國及日本往后的增長都肯定不價如中國一樣快），而中美「兩大强國將不再是敵人，而是在經濟相互依存的世界中的合作夥伴」。這老預言家的樂觀，令人記起＜紐約時報＞那寓言文章「2040的中國 」，說其時美國流行榜內充滿中國歌，中文成爲共通語言──但其實梁啓超在1902年的寓言文章<新中國未來記>早就提到：

「那時京師大學校及全國教育會出名登告白，講博士在博覽場內史學會講壇開講…..看官，這位孔老先生在中國講中國史，一定系用中國話了，外國人如何會聽呢？原來自我國維新以後，各種學術進步甚速，歐美各國皆紛紛派學生來游學，據舊年統計表，全國學校共有外國學生三萬餘名，卒業歸去者已經一千二百餘名，這些人自然都懂得中國話了。」

不過，種種看似樂觀的中國未來版本，可能比我們想像中脆弱。表面看來八大問題都很正路向正面演變，但最根本的問題却依然解决不了。那就是中國人的精神價值。這是在用物質與開放換取社會穩定的交易中，中國政府沒能够滿足國民的困局。像奈斯比，我們不懷疑經濟改革帶來的成果，全理地預期著中國由第三變第二再到第一。又或者書中斷言，未來就是中國美國的遊戲，很能滿足中國人G2的想像。然而這的確解决不了中國的國家精神缺失。

在美國諗書時，我首要學到的，其實就是美國立國精神。＜獨立宣言＞是必修的通識，如果是念傳播系，就更要把全文作爲修辭的分析文章來逐句解讀。美國立國精神開宗名義說：人人生而平等，有追求幸福生活的權利。然後第一修訂案强調言論自由的重要性及法理。市民有自由用各種方法對抗不義，行動自由獲得保障。這是一種不斷被挑戰但同時不斷要堅持的美國信念。＜教父＞經典的開場白，第一句是：I believe in America──我相信美國（精神），這句在戲中的意義是意大利移民辛苦融入美國，相信美國的成功價值，每個人都應受公平對待。這是到美國諗書的學生一定要感染到的美國文化優點，如果沒有這份感染，則可說白白枉費了到美國的經驗。它令到美國全民大眾，不論來自何方哪一階層，他們起碼有一個共識，有一種行事的評估標準。這標準有時被出賣，但起碼大家以此標準奮鬥並捍衛此原則。

中國共産政權過去60年最成功的是真正的打破很多表面的形式傳統（但極權統治如一），但之後卻無法建立一種共通的高尚價值。而且這政權最擅長對市民表現歷史縱向的進步比較，比對60年前的戰禍，又或者30年來改革開放之成果。任何稍有客觀常識的人，都不得不承認這種時日變化帶來的進步確是事實，從而某程度上肯定了政策。但任何作橫向比較的人，同時會驚訝於中國現實際精神價值之於國際標準之落伍。中國政府甚至不敢跟台灣的政治發展比較──台灣除經濟之外，政制改變之開明進步及創華人社會之先河，正是中國政府無論是橫向或是縱向都不敢拿來比較的。

在衆人都陶醉於中國神話下，都說是中國世紀了，中國人够資格作爲世界文明公民嗎？這是問題所在──而非沾沾自喜的在問中國人應要如何帶領世界？

在中國本土建立世界認可的文明價值觀，這就是首要的任務。這是衡量一個國家是否偉大，國家誕生是否值得慶祝的標準。美國獨立日值得慶祝，不是因爲大家都親美，而是因爲其＜獨立宣言＞提倡的精神對世界的貢獻。法國革命值得紀念，是因爲對自由平等博愛的認同。10月1 日如果要有意義，必需要提出一種令人信服的說法，說它是代表一種有益全人類的普世價值。但60年過去，除了部份人豐盛了不少，據說國家的GDP又抓到第幾位，國家強大了，將會於哪年又超越日本美國，中華人民共和國成立60周年，究竟有沒留給世界及中國自己一個LEGACY？

這份成績單是一份很容易誤導的成績單，物質進步被誇大了，大城市被焦點化，其他的破敗不前遭刻意忽略。無論是對普通市民的公民權利保護，對表達自由的尊重，中國在很多案例中都未達標準。

濫權不獨是中國，美國也層出不窮，並經常被中國作爲反擊的例証。但這裏要說的正正是：不管個別情况如何，但美國起碼有一套持之以恒去看待這些問題的普羅價值觀去約束它，認爲這樣的行爲不當，但中國似乎還沒有這種共識。

對付記者、維權人士時警察的那種「打死你都得」的心態，反映的不是個人問題而是整個制度的問題。沒有國家的正面精神價值，也難怪會出現牛奶滲毒、黑煤、賣內臟這種種無法無天的行為，這反映的其實是價值觀的喪失。是奈斯比說的在種種進步之外，最沒有進步的中國精神領域的缺失。

回到國慶，這不是興奮的時刻，要的只是反省。

新中國立國精神是什麼？

中國對將來的允諾是什麼？

中國自命强大了，可以學人說不，可以不高興，但中國就是不會說「對不起」。正如奈斯比正確的觀察，中國要改變的是「犯錯沒臉子」所以也就不敢認錯的態度。這批評當然一矢中的，不過了解國情的人都知道，這就是現實。中國人與共產黨不會說對不起。

有論者要求國慶60年，中國政府率先要做的是說對不起。政府對過往的犯錯說對不起，這是大和解的第一步，並顯示未來改善的決心。美國向原著民與黑奴的後代說對不起，台灣向228事件受害者說對不起。那中國政府至少也要向下列人士或其家屬後代以及歷史說對不起：

50年代反右風中無辜的右派受害者。文革時受無理或荒誕理由迫害的人士。六四事件的遇難者及家人。民族政策下的犧牲者。千千萬萬遭不公對待的市民。維權人士。被打的記者。

還是，我們可選擇另一種做法，我們可以不追求「對不起」（尤其是當「對不起」也不過變成口號，又或者我們太清楚，以他們的硬頸，要他們先說對不起才合作，反而更難；要技巧地與他們討價還價），轉而默默在不同的層面起動，不需高調打正旗號，而是通過滲透去進行不動聲色的演變？最後裏應外合。政權與社會中潛伏了多少開明的改革派，他們又如何靜悄起革命，留意這些珠絲馬跡，比情緒式的宣洩可能更有用。

知識份子與有心改變國家的人，對著幹或來個徹底的犬儒是容易的，前者當然被欣賞，但功效存疑，後者就只淪爲犬儒反諷調侃，輕輕如也，完全沒能力去承托那沉重的責任感。要尋找對抗與犬儒之間的第三條路。

紅色電影當cult片看

國慶催生出新一輪紅色電影潮，＜建國大業＞擺明講國家大事當然看來愛國有理，不過可能有更多紅色電影表面講愛情、家庭，突然會來句愛國對白。這常常令人想到＜廬山戀＞的經典一幕，當花枝招展的張瑜與新認識的男主角遊山玩水走到靚人靚景廬山風景區，望著美麗山河，突然就來一句「I love my motherland！」今天來說當然是反高潮，可這種場面設計對白安排，這種今天看來的荒謬造作突兀，換個年代卻是感動萬千影迷的紅色印記。大量那年代最流行的鬆入鬆出鏡頭，漂亮的臉孔大特寫，動也不動走到山上都要拿著書本埋頭讀的白恤衫文藝青年──文藝紅色電影有趣之處在於，它原本是要在普通劇情中反映愛國精神，但觀衆常常是倒過來：在愛國電影中閱讀到另一種自己製造的解讀意義，這意義已遠離原本主創人想要傳達的訊息。而之所以紅色電影還可以一看的原因，正在於它的吸引力，當然不在那高壓的要向觀眾灌輸那種不容抗辯的國家意識形態，而是觀衆其實經常主動尋找到抗爭或相反的解讀方式或享受方式。在新一輪國慶引發的紅色電影風潮中，觀眾或者也能享受著刻意誤讀的快感。

紅色電影，國慶臨近特別多，全國上下都自發搬映娛賓。這股紅色電影風的意義似乎都在國內媒體對它們的正面報道中體現。新聞這樣理解：「重慶在全國率先啓動免費播放萬餘場紅色電影，不失為精神文明建設一大創舉。電影公司雖然損失了票房收入，但政府得到的是社會精神文明建設的進步。」

「國慶即將來臨，紅色的鮮艶與驕傲不可避免地再一次衝擊著我們的視綫，多少英烈的故事，多少偉人的形象伴隨著紅色電影被傳承了下來，由於生活的節奏而被塵封起來的紅色記憶再一次被喚醒，紅色，我們引以爲豪的國色。」

根據這種說法，在50年代後成長的中國人都少不免有一種紅色記憶，而且像鄉愁一樣，是會在大都市的忙碌中被遺忘。像在說，紅色電影是聯繫所有中國人的共同記憶。紅色電影泛指共黨上台後制作的渲染愛國情懷的國產片。可再細分為兒童紅色電影（如＜小兵張嘠＞＜閃閃的紅星＞＜英雄小八路＞）、文藝紅色電影（如＜廬山戀＞）、戰爭紅色電影（如＜大決戰＞＜上甘嶺＞＜南征北戰＞）等等，作為普及的愛國教育材料，大部份新中國的人民都看過，甚至一直到現在的80後90後，對這些電影仍有深刻印象。紅色電影担當起政治宣傳的任務，當中聰明的作品或者不露聲色完美結合了愛國情操，夾硬來的紅色電影則在硬銷政治訊息時來得突兀。但無論是否高手，在劇情中加入愛國愛黨元素，是為最基本。而通過重複觀看，這電影類型本身又建立起自己一套觀影文化，其藝術性及流行性不取決於電影質量，而是總體在接收時的一種文化構成。此所以，看紅色電影，也就的確要用cult片的法則。Cult片必需經過多年重複觀看，有時矯情或低質片都可看出味道，而且在細節中尋到樂趣。

無論水準如何，紅色電影確實在那年代担當著重要的娛樂及教化使命。觀眾用觀影時的感性記憶來消解紅色電影的意識形態灌輸。而距離那硬來插入紅色訊息的時期，今天的紅色電影制作越來越認真了，反而令作品少了那份cult的樂趣。Cult片是嚴肅地做一件事，有些過份認真，但觀眾卻在嚴肅之後看到一份幽默。那怕是一個鏡頭一件道具一句對白會勾起一種對該電影的獨特觀感。舉例說，＜廬山戀＞去到最終，就不是張瑜飾的海歸女子之愛國電影那麽簡單，而是一部剛改革開放新時代的俊男美女擁抱自由戀愛及賞心悅目的青春偶像片，片中最爲人留有印象的是張瑜在廬山不同場景差不多每次新出場都轉換衣服，而且是那個時代70年代末80年代初的最in款式，而且比今天潮人早幾十年就拿著寶麗萊相機到處拍，比＜花樣年華＞張曼玉早30年展示了女星時裝的力量，於是一切紅色都被原諒或遺忘了。

又如＜紅色娘子軍＞芭蕾舞版，對很多觀衆來說，甚至是關於情色──尤其是長腿穿制服的舞蹈員伸得直直的腿。至於＜地道戰＞到今天的＜風聲＞呈現的酷刑迫供──新片＜風聲＞內的嚴刑畫面，又電擊又針刺，簡直就是借題發揮──本身是電影的視覺感官震撼。

作為紅色電影最新作，＜建國大業＞最有趣是它的主角其實是藍色的國民黨，電影雖分兩條線分別從共產黨及國民黨兩方面講述內戰前後過程，但以相對深度心態描寫上，寫蔣介石及蔣經國一段反而更有完整的劇味。而毛澤東周恩來的一方，最大突破是加進大量幽默處理，老是開老毛的玩笑（包括被轟炸時毛未睡醒要人抬著走）。你可說它是一部混了許多藍色的紅色電影，意思是：電影中給與國民黨或蔣介石的主線處理，形成可以說是紅色電影中上最立體的蔣介石描寫，這點對過往的「敵人」相對人性化而非傀儡樣版的處理，當然是近年國片走人性化路線的一步。而越是技術上成熟，越是變得公式化，它就越不cult了。<建國大業>之於過往的紅色cult片，明顯就沒有那麼cult，正是因為紅色獻禮片走到現在，都走向市場化，正規化，娛樂化。而這種正規化的計算，反而就扔失了cult片的亂來活力。

如果從美學來談，＜建國大業＞是kitsch而非cult，它旨在吸引最大的群眾基礎，是為了要人看得感動流涕，和所有人民一樣投進偉大進軍。Cult從來不是，cult從來是小眾觀眾群的一廂情願借故誤讀的結果，它更多是camp的產物。

至於意識形態強勢底下的紅色電影又該如何看？甚至應不應該看？

可以看，但不可以盡信並且要討論（如果是放到通識教育），紅色電影，尤其有關國共內戰的，從來就是權力書寫的反映，不同的版本及取向說出的不是歷史真相而更多只是說故事人的立場。所以，當看紅色電影，首先要的是結構分析，而非文本分析，要問：到底是誰向誰說話？誰哪個版本的話？

以＜建國大業＞而言，它對國民黨的「寛大」處理可說有點意外──但回過頭來，這麼主旋律的東西又不會是意外──正在於這故事看來不僅是給大陸人民看（強調共產黨建國具高度人民擁戴的合法性），而同時是給台灣看，當中兩次強調不能以長江為界二分天下把中國變成南北朝，本身就是另一階段的統一宣言。

但當然，一味嚴肅研究立場與出發點，就不是我們評論者作爲用家的習慣了。我們要看紅色電影，除了有超脫電影原本意識的態度，更重要是學習如何在文本之中尋找閱讀的快感甚至自强。如何在壞品味中，甚至是爛片中提煉有意思的元素（當然＜建國大業＞也不是爛片，那麼多星級演員的分配，如何簡化歷史說出清楚故事──這些複雜元素還是得到有效處理），並享受其中，這就是主動出擊的觀眾的責任，又或者，是學習一種對文本作開放式閱讀的好教育。

流行文化擁抱對凡是流行的文本之包容研究，通俗的文本有多破爛都好，它之所以能夠流行，肯定有它值得研究的時代及社會意義。你可以欣賞它，讚美它。同樣，你也可以不贊同它，不喜歡它，甚至倒過來玩弄它反諷它。重點是要鍛練一種開明又自強的閱讀態度。

香港人有一種莫名焦慮。七十至九十年代我們趾高氣揚，但回歸以來，經濟政治陷入困局，快船突然擱淺了，看着國產巨輪快速駛近。除了經濟上的比較，流行文化上也大不如前，以前內地同胞都曉唱「浪奔，浪流」，今天來港卻只會瘋狂購物，香江的美好事物俱往矣？ 97年 Ackbar Abbas以「消失中的香港」作文化論述， 12年後的今天，我們經歷了保育風潮及金融風暴，港人怎樣「再戰江湖」？記者：何兆彬攝影：林栢鈞

香港作家、文化評論人，現任中文大學及浸會大學兼任講師。最新著作有《第三個紐約》、《城市學》內地版、《愛琉璃》等。 2006年獲亞洲文化協會頒發一年期「利希慎基金獎助金」，遊學紐約及參加愛荷華大學「國際寫作計劃」。

資深傳媒人，是北上文化人的人辦，現任「現代傳播」創意總監，穿梭於北京上海廣州香港 4個城市之間。定期發表城市觀察文章，近一年更嘗試拍獨立電影《潮爆北京》。

早年往法國念書，並留居多年， 00年回港，之後創立文化評論雜誌《文化現場》。除文化人身份，區同時為一位「星座治療師」。

■潘國靈說，天窗出版社跟國內人民文學合作，找香港作者，香港文字就可由此北進。

「消失中的香港」這議題火熱了 12年，《文化現場》明天起主辦研討會，再以此為題，今天先請主辦人區惠蓮講解研討會的緣起。記：記者蓮：區惠蓮興：李照興靈：潘國靈

蓮：當初與《文化現場》的雜誌定位有關，在雜誌 Relaunch的時候，就想到我們應該為香港文化重新定位。這就想到，這些年來衍生很多問題，香港整個環境很焦慮，但這焦慮從何而來呢？是否因為政治環境？但香港還有很多好東西呀，是否我們應該重新掀起討論：講了 12年的消失中的香港，消失了些甚麼呢？消失這兩個字，是否該重新定義一次呢。我用「消失中的香港：江湖再戰」這個題目，很多人就只看到「消失中的香港」，而看不到「江湖再戰」，但後者才是重點呢。記：是否因為大家都很認同「消失中的香港」這一句？蓮：對！就是這樣。記：是因為太負面了，所以想強調「再戰江湖」？蓮：字面的通俗意思當然很負面，我在找場地時，也有人一聽就覺得不舒服。但我們不是這個意思。靈：其實就是 Abbas這本書的意思，它也不是指「文化的消失，而是消失的文化」。當中的涵意，是因為捉不定而有所表現，而不是純粹的人間蒸發，並不是悲觀論。就像阿齋寫《尋找消失中的香港味道》、 Stella So《粉末都市》也有個副題「消失中的香港」，也有些攝影比賽以此為題……其實這當然與香港的影像消失了有關，但可不是講到香港陸沉了。興：因為消失了，很多事情才會有再現，我每次回港都會到書局逛，留意香港人在看甚麼書呢？書展前後，你會發現好多講香港的書出現，即所謂本土意識抬頭，那是自天星皇后的保育運動之後發生的。例如《大廣東》會把香港放在整個嶺南文化前源去閱讀。即是說，我們在說「消失中的香港」的過程同時，反而更多人討論香港。大概出版物會有一個滯後， 97前後那一期的書都傾向懷舊記憶，或如《香港 101》就討論大家的成長經驗。但這都沒有變成一個論述。97年那是第一波的本土熱；到了 03年是第二波，我的「後香港理論」認為真正的香港回歸是從 03年開始的，不論經濟呀 24小時通關呀北上發展呀；到了 09年是第三波了，很互動，談香港消失或變形都不能不談中國元素了。我留意到今次研討會上，也請了國內的講者，這在過往沒有見過的。過去我們只會談與英國關係、與國際的關係，不會談中國。現在可不可不談。

無可否認，香港在文化上的影響力已經大減。大減後，我們還有甚麼優勢？

■改細度後的《文化現場》，叫好叫座，現每期印一萬本。

■李照興 08年作品《潮爆中國》

蓮：要補充，我記得有一次與廣東傳媒通訊，他們說想辦一個「消失中的香港」的研討會，我嚇了一跳：你們搞？不如我們來大搞，再請你來吧。連他們都這麼關心，不能不理了，而且他們也覺得香港傳媒有好些優勢都失去了，例如資訊他們現在都很多了，慢慢要追過我們了；辦雜誌以往還會看香港雜誌來借鏡，現在覺得香港的雜誌都很單一，不好看了。想提出，如果現在傳媒空間都收緊了，我們是否可在網上做些甚麼呢，研討會想多談策略。記：內地人仍然很關心香港嗎？蓮：我接觸的廣州傳媒，他們看很多香港的消息，例如他們的雜誌會用葉念琛做封面。另外，北方人會認為我們的嶺南文化與他們大有差異。靈：他們會把香港當作中國眾多城市之一，而不會把香港放得很大來看。記：認同區惠蓮剛才談到，國內人都認為香港沒有東西好學嗎？靈：回歸後十年，國內出版香港書比以前多了，這起碼證明他們認為我們寫到一些國內人寫不到的城市感，並沒有大家想得那麼悲劇，說香港都沒有影響力。當然也有悲觀論，例如許知遠近日就寫了一本書，這證明他們至少認為香港是有討論價值的，雖然討論意義越來越小。興：很多國內人都說「香港已任務完成了」。無論流行文化，到文明價值觀，內地人都覺得這麼多年來，香港是「例外的中國城市」，是內地人榜樣式參考；也有另一派認為，香港已完全喪失了參考價值了，說先進城市宏偉建築，北京上海威過你；更有另一派認為，講法治等等，精神價值觀的東西，大陸一點都學不到，香港仍然有很多值得學習，並且需要以香港作為中國城市發展的案例。但大部份大陸朋友都會跟你說以往的香港，怎樣聽廣東歌大呀，以往怎樣看港產片呀……這麼說是有潛台詞的，就是香港現在不行了。談現在香港，他們只會說到購物。如是這樣，這個研討會有個象徵意義，就是我們得與國內商討一個新相處關係。蓮：國內人都會提到一點，香港最寶貴的，當然是言論自由啦。靈：這是很重要的，如果香港很自我審查這麼多，那是自宮的，我們絕不是言論空間不夠。很多例子，像查建英《八十年代訪談錄》，香港完全有優勢，因為他在國內版有一章（劉奮鬥）會全章被刪除，作者太生氣了，就決定不推出國內版，而香港牛津版則保留了全部 12位受訪者。這就是李照興說的「例外城市」，但若果我們再自我審查，那就沒辦法了！

談香港人、香港文化北上，不如從香港與內地搞合拍片、香港文字的北上談起。　

■研討會期間播放李照興《潮爆北京》一片，只得一場，座位已爆滿。

興：我稱現在為「後港產片時代」。香港需要摸索一種新的定位，這是過渡期，也許不在狀態，而港產片現在的狀態就是香港現在的狀態！至於將來的港產片：一是原教旨主義的港產片，好有地道風格，仍然有很多港產 Gag，不需要考慮大市場，仍然可以有香港特性；第二種是合拍片，視全國為市場，極有商業味道，很有娛樂性，富有以往港產片鋪排特色，這是大陸導演仍未拍得到的，你可以叫它「荷李活片」，「荷李活片」不是指在荷李活拍的電影嘛！它是基本技巧成熟，大家都看得明、極富娛樂性。現在在大陸做這類電影最成熟的，都是香港人！陳嘉上、陳可辛、徐克等人都入到國內公司執行話事，出來的電影既有港產特色，又竟然全國都接受，例子有《投名狀》、《葉問》。靈：還有一個感覺，就是港人強於拍類型電影。國內片一貫沒有類型片，因為類型片是一種商業模式。興：你看徐克《深海尋人》就知，它既是懸疑片，又是愛情片，又是恐怖片，以往國內拍恐怖片是不可能的，所以他們都一直在嘗試。去比較大陸導演，跟香港導演拍的類型片，香港真的是先進很多！今年國內試過第一次拍災難片《超級颱風》，你完全不能接受！它講颱風吹到浙江一帶，市長英明領導下拯救成個城市，是父母官那一種！另一個例子，是章子怡的愛情輕喜劇《非常完美》，它跟杜琪峰拍鄭秀文完全是兩回事。記：內地流行「香港現象」：幾位香港作家很紅，但梁文道很悲觀，認為香港創作人只有「時間優勢」，你怎看？興：其實香港人北上完全不是我們這一代開始的。七十年代廠佬北上，八十年代廣告人北上，頗有影響力，他們都是在買一個時差。直至我們媒體人北上，這是第三波，為甚麼現在才有 Noise呢？因為我們同時是寫作人，在媒體上有曝光，才會把現象巨細無遺的紀錄出來。另外，正正是香港人本身覺得自己沒有出路，才會有個誤讀，覺得：得嘅人先會北上，其餘的人留下來了。但要北上？我們又覺得不了解國情，又覺得大陸咁娘又專制，於是產生一種無稜兩可的感覺。靈：北上也有兩種。肉身北上是一種，但我們文字已上去了是另一種。就是梁文道也說過，他不會在內地居留的，因為資訊不流通。剛才你談到「時差優勢」，這也要看看我們文化人爭不爭氣，我們是否永遠能把這種時差，保留了一個程度。記：會不會再過幾年，連內地都不需要香港文化人了？興：時差確然係優勢，但不會太久了，因為他們追得很快。但就寫作來說，始終有個實際體驗的優勢，你看在國內闖出名頭的，梁文道、邁克、湯幀兆、黎堅惠，他們除了自己都有一個專業的發言位置外，就是他們都真的經歷過， Writer as a User！你談日本普及文化，阿湯真的是在日本讀書、生活過；你談時裝，黎堅惠真的是穿那些牌子長大的嘛！你看阿齋，他真的是年年去意大利看家具啊。

我看國內的作品，作者們真的是看好多書，每一句都 Quote是誰說過的。但是，就如國內近日引進杜拉斯，他們稱之為「小資情人」，一定要人手一本，喂，陳寧是在巴黎生活的，才寫得出《八月寧靜》啊。你一個人住成都，沒有去過上海的人，說怎喜歡沙岡都好，都很難有一種實戰體驗的文筆。這就是優勢所在，也是國內作者是很或缺的。他們沒有那種傳統，很多時候紙上談兵，只是在書上的理解，因此才會出現到很多狹隘的思想，像狹隘的民族主義，這在網絡上我們經常見到！

研究會分兩天，明後（ 9月 12日-13日）兩日進行。 12日講者包括吳永順、潘國靈、羅啟銳、葉蔭聰、蕭若元、李蝴蝶、謝勇； 9月 13日則有李照興、呂大樂、高志森、陳雲、洛楓。詳情請看http://www.cforculture.com/home/?mod=news&_com=item&task=show&id=11查詢： 2854 0051（名額所餘無幾）

奥运会已经过去一周年，今年8月8日，我在798的伊比利亚看了香港作家李照兴导演的《潮爆北京》，这个以北京奥运为背景的独立电影，将纪录与剧情交织在一起，带给我很多的思考。

夏天，奥运，消逝的生活场景与生活方式，后海黄帝，七秒钟的记忆，回来与离开。

终于又看到好电影了。仿佛又回到上个世纪，到处找录像带找地下电影看的年代了。

因为在市面上能看到的好电影又开始越来越少了。

奥运在我记忆中留下什么了呢？

我似乎什么都想不起来了。就连那浮华的开幕式也都如过眼烟云，消逝无影踪。

下面这段话是记者刘丹采访导演李照兴的后记，更是令人感慨，香港人李照兴比我们看的更加深远。

　　央视新址着火的时候，很多人给身在外地的李照兴打电话要做“直播”，因为他在《潮爆中国》中做了断言：“央视新址是当下中国城市发展的缩影：潮，却不平衡，其间还夹杂着虚荣和盲目。”他说，这是负面的“爆”，他心中期待“潮爆北京”的一刻，将是有一天人们突然发现，对于自己的城市，真的不再需要用夸张的东西来定义自己，之后才真的可以反省。

这一段是我在看电影的现场回答记者的提问。

记者：您对《潮爆北京》有什么评价？

    程青松：在《潮爆北京》里，国家大剧院前面是很古老的胡同，那种巨大的反差，导演经常用镜头把北京地标性的建筑显现出来，突然一个庞然大物出现在你的记忆当中、生命当中。这是一种很大的反讽的意味，我很喜欢。我们的电影寻找个人记忆，描述我们个人的电影非常少。我是做编剧的，我觉得它的剧作非常好。

    我在《周末画报》写过一篇《记忆中的北京》，主要写宁灜导演的三部曲，第一部《找乐》、第二部《民警故事》、第三部《夏日暖洋洋》，他是北京人，三部曲把北京的变化写出来。前两部90年代初的时候北京没什么变化，到第三部北京已经变得不得了，可能一个很高、很繁华的写字楼旁边一些民工走过去，还有很简陋很破的胡同四合院，那里面有很多这样的场景。

    2008年过去，很少人以奥运的背景来做一个片子，这不应该。其实在国家这么大一个事件下，个人的记忆好像没有什么表现，尤其是看到男主人公在街上跑着寻找他的爱人，其实的马拉松比赛跟他毫无关系的感觉，但是奥运会又迫在眉睫干扰你的生活，那种感觉特别到位。突然一下子出现巨大的荒谬感，也有隐喻，虽然用的纪实+剧情，其实有很荒诞的色彩在里面，现实就是荒诞的。

【明報專訊】克朗凱特（Walter Cronkite）以九十二高齡辭世，周六早上，我在CNN前看了三小時的直播紀念節目——沒有甲台的人不許到乙台上鏡這些爛規矩——在CNN這個特備節目，克朗凱特生前工作三十年的哥倫比亞廣播公司（CBS）的同事深情緬懷這位電視新聞巨人，克朗凱特擔任記者主播時的主要對手美國廣播公司（ABC）王牌記者Sam Donaldson，侃侃談到六七十年代克朗凱特無可比擬的影響力。

印象深刻的是CNN主播Anderson Cooper的述，這位美國近年最受注意的新聞記者，說克朗凱特的聲音和樣貌，是混沌世界的定海神針（certainty in an uncertain world）。

克朗凱特是美國著名電視新聞主播、記者，他的專業致志是現代電視新聞的標準；說得準確一點，他就是電視新聞。

當香港無電視新聞報道的方針和方法成了其他傳媒報道的新聞之際，我們不妨看看克朗凱特如何令CBS的新聞報道成為典範。一九七二年，美國一個全國民意調查指出，克朗凱特是美國最值得信任的人（the most trusted man in America），新聞要由他唸出來才算真實，一貫孤芳自賞的CBS只得調整僅有二十二分鐘的新聞時段，盡量讓克朗凱特出鏡把新聞讀出來。美國最值得信任的人這一頭銜歷三十餘載而不衰，《紐約時報》網站報道克朗凱特去世的消息，用了大號字體提到這一無可爭論的稱號，放在今天謊話連天的日子裏，回首前塵，更覺唏噓。

虛假掩飾「真實」新聞

克朗凱特的公信力是有其時代背景的。第二次世界大戰以降，CBS在美國社會一直扮演良心的角色，五十年代初萬馬齊瘖之時，CBS記者Ed Murrow公開戳穿極右翼參議員麥卡錫的反共政策；CBS不僅報道歷史，CBS更是美國現代自由主義發展史的不可或缺部分。六十年代美國濁浪滔天，甘迺迪遇刺身亡，美國全面參與越戰，反戰怒潮席捲全國，外號古惑仔（Tricky Dick）的尼克遜當選總統，美國價值因政客的巨大欺騙性開始出現變化。尤其是尼克遜上台，把流氓律師的那套吹捧打哏全數用上，美國陷入萬劫不復的以一個謊言覆蓋另一個謊言的惡性循環。

六十年代末，美國人民看到的讀到的新聞基本仍是「真實」的，我在這裏把真實這兩字加上引號的原因，是從技術上而言這些新聞並無錯誤，但這些所謂「真實」的新聞卻不一定都是事實。我所說的事實，是越戰美軍傷亡數字，是濫殺無辜下的真相，是美國的敗象。但這些新聞見諸報章電視時，卻在各式偽裝下出現﹕美軍死亡分為陣亡、急救後不治、失蹤，就算福爾摩斯也弄不清到底死了多少人；濫殺無辜則以打死「疑似越共」來掩飾惡行；撤出越南，用的字眼是「越南化」，讓越南人自己打自己，美國人夾尾巴逃。這種虛假的掩飾做法叫doublespeak，過往是舶來品，近些年也吹到遠東包括香港這一帶了。

觀察越戰斷定不可能打贏

這些字眼及白宮高官對部分傳媒的收買，只能夠愚弄美國人民於一時三刻，但決不能夠永遠愚弄美國人民，克朗凱特的最值得信任稱號，便是來自美國政府最不能夠信任的時刻。克朗凱特不受spin doctors撥弄的報道是致命的，一九六八年，他一身戎裝到南越採訪，那年他已是五十一歲，東奔西跑之後，發出的報道總結是美國不可能打贏這場戰爭。克朗凱特沒有軍事學院背景，也沒有一大幫專家替他分析，且美國主要智囊蘭德（RAND）那時判斷美軍打下去有勝算，但克朗凱特就是頭也不回發出了這條用他署名的報道。

用今天的標準來說，這是一條不及格的新聞報道——沒有軍事專家回應，掌握不了北越以至中蘇的戰略意圖，更不知道美國政府的謀略，但老記者的觀察是無可匹敵的。報道出來之後，準備角逐連任的總統詹森決定不出馬參選，白宮幕僚火冒三千，準備要好好教訓CBS和克朗凱特。在這一刻，詹森顯出了一個偉大政治家的身段，「如果我們失去克朗凱特，等於我們失去大半個美國」（If I\'ve lost Cronkite, I\'ve lost Middle America）。詹森優雅地退出政治舞台，沒有動克朗凱特一根汗毛。如果說，《華盛頓郵報》在水門案把尼克遜拉下台，那末，邁出這歷史第一步的便是克朗凱特。

丹拉瑟舌戰尼克遜總統

CBS的人是驕傲的，不獨克朗凱特。美國人民腦海裏除了Ed Murrow和克朗凱特，還有七十年代已嶄露頭角的丹拉瑟（Dan Rather），三個人都是自由派。美國電視台的制度，主播便是總編輯，克朗凱特當主播年代的駐白宮記者是丹拉瑟，此人嫉惡如仇，有次在白宮記者會上與尼克遜正面衝突，電視觀眾都看到這幕﹕在吵鬧的聲浪中，尼克遜不懷好意問丹拉瑟，「你是不是在搞什麼鬼」 （are you running for something？），丹拉瑟想也不想便說，「不是，先生，是你嗎」（no, sir, are you？）尼克遜回到橢圓形辦公室，下令以後誰都不要把消息捅給丹拉瑟。一九九一年，丹拉瑟在回憶錄《我回想起……》談到那次激烈的針鋒相對，「在水門案期間，我作為白宮記者，就是要問總統不想我們提出的質詰」。

克朗凱特去世，美國所有主要的新聞網都以此為頭條，名震一時的退休記者在昔日的競爭對手電視台出現，他們講到克朗凱特的種種，也提到CBS的光榮歷史，那是一段段美好的回憶﹕在風雨如晦大是大非的年月裏，曾經有一批人，在共同信念底下，以向人民而不是老闆更不是當權者負責的態度報道事實真相。如今日夜都在狎玩傳媒的spin doctors，受人錢財替人消災喝香吃辣之際，應當慶幸自己不是生長在那個年代，而是活在求其是但耳仔軟的二十一世紀。

文 安裕

疆獨得魅力領袖 北京得外交頭痛

MJ的科幻舞靴

綠壩萬里火牆城

由早幾個月Youtube全面被封，到近月艾未未博客一律封殺，再到前三天Google時好時壞擬似半封，不用等到七月一日綠壩花季護航的航程展開，種種跡象顯示，中國的網絡之春已然終結。被外國戲稱的THE GREAT FIREWALL萬里火牆城極力發功。艾未未透過外媒訪問，號召七月一日全民罷網，不上網一天，象徵式表態的意義可能大於實則，但可說明網民確實去到忍無可忍的地步。綠壩不綠壩看來相對只是小事，問題是長期以來政策上的選擇性禁絕資訊，改造歷史，限制知情基本人權，干擾公民正常網絡生活，這些都跟常規世界文明認可的生活方式離得太遠。這被形容為「新時代的焚書坑儒」的網絡監控，誰可以解釋這樣的政策是展示國家的進步開放？誰再敢說這就是社會繁榮進步的後果？

現在於國內上網搜索關鍵詞時，時常得到以下的公告：根據相關法律法規和政策，部分搜索結果未予顯示（用百度搜）。而艾未未的twitter（未肯定是否其本人開）上說：「剛上了“百度”“谷歌中國”搜尋“劉曉波”，結果是查無此人，一個不存在的人，如何“顛覆國家政權”，哈哈。」

如果用Google搜，就更要希望正要Google之時，它沒有掉下來。一個冷段子是：全中國網民都想知道中國封殺Google之後，自家與外界有何反應，但大家都找不著，為什麼？因為這些反應，大家都Google不到。

實情是：間歇的網絡干擾，大家過往都忍氣吞聲，而且有心人總透過兜兜轉轉的方式，看到想看的東西。可最近兩件網事一起來，可令開明的進步網民忍無可忍。其一是周三晚上國內Google服務的停頓約兩個鐘，包括Gmail,Google閱讀器，Picasa相册，Google docs，Google日曆在內的多個Google服務一應都不能用。在周四再查探時，據報是部份地區間歇性可用。即在個別地區有好轉，但運行並不穩定。這一下可鎮住了一眾用開gmail的網民，不能進入自己的郵箱，服務或不穩定，而且據消息透露，火牆城將加大力度提高過濾及干擾功能，這些動作都重大影响到利用Google 服務作公司溝通連絡用途的單位用戶。而最重要是，過往msn等大滲透量的服務停頓，許或是個別技術故障，但Google這次被擾，大家都知道是人為。

一直以來，繼針對Youtube之後，都聽到下一目標是Google，而今次主要以散播色情資訊為理由的封殺，事前亦有內幕，說是為增強指控Google傳播黃色不良資訊危害國民的口實，特地有專人大量用Google搜索黃色字眼，令Google的熱門搜尋一欄出現不良字，以証明Google的確幫助傳播不良訊息。這樣的嫁禍未免低庄，但也非常配合引入綠壩的思維----也就是反映想控制國民資訊自由的決策層的思路。所有借口，都按保護我們弱小的國民為目的，而且有証有據。達致結論：中國網民，是要管的。

另一件事，就是艾未未的全面被封，這才是發出了一個很嚴重的不良訊息，那就是說：一個中國，容不下一個人的博客。艾未未近年由藝術界滲透到社會評論範圍，參與鳥巢顧問及後期的不認同（沒出席奧運及鳥巢開幕式），加上向來對四合院及北京改建的不滿，讓他成為話題人物及意見領袖（在一個後奧運猜想的雜誌選題中，他提出把鳥巢的鋼鐵拆來作紀念品賣的狂想）。不過最惹政府不滿的，可是他與獨立人士作出的汶川地震死難學生數字調查。

艾未未寄單在三個著名網站內的博客──新浪、網易和搜狐博客，上月同時被封，

當Twitter流行，國內慶幸有自己的飯否版本，以為這可以是另一片天地，艾未未的短命飯否又被封閉。致令有說法是他最後只能以獨立登記身份開一個私人博客（有說這樣以個人名義登記，點擊的人流就極容易被監控），那倒真是一個諷刺且悲哀的事件，一向以來（起碼是博客風潮以來），中國網民以為在網上可找到失落了的言論自由與知情權，一下子其實一點都不真實。來自虛擬的力量，仍然只停留於虛擬的假像。姑勿論封鎖Google或艾未未的理由是什麼，可以肯定的是：臨近國慶紀念，收窄網絡言論自由的動作，肯定已展開。而且這未必如往日許多收緊的策略一樣，在過了敏感期就放鬆。綠壩告訴你，政府要持久並全面地保護你。

急不及待匆忙趕來的綠壩，起因就有點可疑。是中國政府可能意識到今天國情，網絡影响確然已去到一發不可收拾而要硬手對付的時刻。由是，從大約7年前博客潮流一直過來的網絡之春──很多異見，抗議，動員，顯示中國現代文明的包容性及發表自由的體現，結合出中國作為文明國家崛起的証明──隨著七月一日的綠壩登陸而象徵性結束。

綠壩當然是象徵意義，在中國上網，有心搜尋的人仍會搜到（不過要做多些功夫，而且要問自由：上網睇野者，做乜要咁辛苦！），安裝了綠壩以後亦肯定有繞過它的方法，即是它的可惡之處不在真正限制到什麼，而是對國家的失望，對這國家無所不用其技的加諸網絡的限制之反感。而同時，它可惡也在於它是違法的：以一個國家的法例來確保生產安裝單一產品的壟斷。而當中涉及的是利益輸送的問題。這種以保護之名，限制自由為實的行為，今次真大大激怒了網民。

而更使人懊惱的是，當細探究竟，你會發現你其實是被它戲弄。有綠壩試用者透露：

「北京大正語言知識處理科技有限公司網站上有未加密的關鍵字列表，雖然不是最新版，但還是可以管中窺豹，看看那些打著保護祖國花朵名號的人到底想幹些什麽。色情關鍵字列表顯示：“黝黑”，“女士”，“卵細胞”，什麽的也在其中。試驗的小白鼠說，裝了綠壩花季護航以後在word中輸入“老師教學生玩摸球游戲”，word會被强制關閉，我一看，“玩摸”果然是關鍵字，不知輸入“老師是位略顯黝黑的女士”，word會不會被關閉。 這個就是新版本中falunword.lib的原型，falunword，文件名還是半中半洋，一如既往的搞笑。 其中“良民”，“良善”，“良心”，“良心犯”，“良知”全部是關鍵字，爲什麽呢？

這只可作為笑話說出綠壩的傻，但它最要關注的，除了是否壟斷是否可笑，其實是幾個疑點。而去到最終，是跟利益有關。

有心網民細讀文件得出五大關鍵是要說的：

第一，誰來試用？誰來保証？「這個軟件的安全性有保證嗎？和系統軟件和其他軟件的兼容性如何？侵犯計算機使用者的隱私嗎？如果有計算機因爲這個軟件而速度變慢，甚至系統崩潰，誰來負責維修和賠償？由此而給財政造成的支出由誰來負責？工信部部長嗎？」

第二，誰定過濾清單？誰說了算，說這批字可容許這副圖可過關？

第三，花四千萬簽一年合約，一年後誰去負責？

「工信部花了4000萬，只買斷了一年的軟件使用權。那麽，一年以後怎麽辦？如果一年以後該軟件企業利用這種行政壟斷地位任意抬價，誰來負責？如果該軟件企業日後未能及時升級，導致效用下降，誰來負責？如果該軟件企業日後經營不善，破産倒閉，廣大用戶的權益誰來保護，由此造成的損失，誰來負責？」

第四，為何就選擇綠壩？

第五，誰去執行？「工信部幷不是執法機關，却發布這種帶有强制性的文件。如果別人不遵守，你們怎麽辦？抓人？罰款？吊銷營業執照？恐怕工信部都沒有這種權力。那你們打算怎麽辦？發動公安工商城管聯合執法嗎？」

（來自網文「工信部沒有考慮到的五大麻煩」）

而在安裝的規定上，在七月一日後的新購入電腦全部安裝綠壩這規定，文字上由於用上「應」而非「必須」，這就更是大有懸念。所有東西考慮過後，這可能是一起擬似小利益但玩大了給到張揚的案子－－工信部明知理虧，沒有硬性法例規範，以模糊之詞以為瞞混過去，但當網民反應如此大，就一發不可收。

到最後，這可能是利益輸送所引致的愚蠢誤會，但結合到政府打壓封鎖不同網絡訊息的力度與大環境來看，綠壩事小，新網絡政策方向的壞教育是大。黑暗的網絡日子，是像過往敏感日子般短暫？還只不過是網絡寒冬的預示？作為網民，套用樣板的說法：

綠壩和網絡禁絕是和普世價值脫軌，與文明發展背道而馳的，我們要旗幟鮮明堅決反對，維護網絡自由的勝利團結。

被背叛的天安門

《天安門前留個影》

第一次對影像中的天安門有想像，且印象特別深刻，是因爲伴隨著歌曲來看它的有趣畫面，大概就是那首《天安門前留個影》，看著大大小小人家，爭在天安門前拍照。爲什麽人人都要去天安門前拍照？那個年代，大概這是全國人民拍照最佳back drop了。

直到今天，人們仍從四面八方來到這兒。很多戴著鴨舌帽，一團團。在歷史的進軍與個人的旅游經驗之間，仿佛出現了交匯點。人置身在歷史的大舞臺，但由于時間的差別，今天來到拍照的人不需負擔如當年的人演這台戲的風險，只需要擺出V字手勢便成。顯然，我們低估了人們站在天安門廣場或列隊操過廣場時的自豪。站在廣場上的人海中，感覺就如歌詞所言：

萬裏山河萬裏紅，千百個英雄相會在北京
來到敬愛的毛主席身邊，天安門前留個影
多麽自豪多麽光榮
我來自石油滾滾的大慶，向先進學習來到北京
在這幸福的時刻，攝影員同志請幫助我留個影

我來自棉糧如山的大寨，向先進學習來到北京
在這幸福的時刻，攝影員同志請幫助我留個影
請照上毛主席檢閱走過的金水橋，
請照上天安門城樓高挂的紅燈，
這紅燈直連著人民公社的山山水水
豐收歌唱給偉大的北京

雷鋒的手提籃

雷鋒都曾經有過一張廣爲流傳，在天安門城樓下拍的照片（其實有兩張，另一張是作狀騎著電單車的）。廣爲流傳，是因爲在光榮犧牲之後，官方希望發一張除了勞動之外，與中央較爲合拍的生活照吧。沒有比雷鋒站在天安門城樓下的照片更象徵英雄與黨的親密關係。

不錯，人民英雄典範更必須要去天安門。但後來發現──就是近年吧，當偶像的光環可以放鬆一點，我們開始從各種文本中進行一點解構傳奇的玩意──我們才得以從前後的對照中，發現一個不知爲什麽的小秘密。那小秘密是：原來在現實中，當年拍下這照片時，雷鋒還挽著一個很cute的小提籃。那真是一個cute的籃啊，有小小的花紋圖案，造型或者也抵得上現在最流行的環保袋吧。不過，在這張真照片被重新發掘之前，更廣爲流傳的照片中，那個籃是經處理而不見了的，雷鋒手上再沒有籃子，可能決定把籃子「和諧」掉的人相信，英雄是不應配這樣的籃的。（一個說法是：由於提籃上的鮮花圖案被視爲是資産階級的東西，拿在共産主義模範戰士雷鋒的手上似乎不太合適，于是在發表的時候就把整個提籃都給技術處理掉了。）

長安街的白手抽

許多年後的有一個春夏天，全世界的人都看到另一個提著白色手抽的青年，擋著一列從天安門廣場沿長安街駛來的坦克。由此看來，可能手抽手籃真是一個對于當權者來說最受不了的東西。

開國大典

關於天安門我們常有一種觀看角度的慣性與疑問。大部份人主觀凝視的目光望過去，一直是以天安門城樓作爲背景，城樓作爲凝視對象同時，它變成一度風景，與及拍攝背景。

而衆多關于天安門廣場的照片中，很少是從天安門城樓上的角度望出去，那也是領導人的角度（現在可方便地以十五元登上城樓用領導人的角度望出去），這角度向前望即人民英雄記念碑。像一個神的視野角度。望下去，廣場變成一個檢閱通道，被動員的空間，彰顯著皇權式號令子民的意識。群衆操，舉著標語或頭像的，從萬紫千紅到文革檢閱到奧運，工整的排列，像極意志的勝利。每一個從城樓望下去的觀看角度，看到的都是人山人海的群衆，沒有個人。

五四四五

1919年，五四學生運動在天安門響起，開始了這裏作爲大型政治運動場所的地位。之前的明清朝期間，這裏主要是皇城通道而已。結集在廣場聚眾搞抗爭運動，還是近代的產物。1949年，在城樓，承諾一個站起來的屬於人民的中國。然後有1976年的四五運動。1989年的學生運動。承諾要不斷爭取。

天安門紀錄片

現在很多外國人或新一代要瞭解天安門的事，還是通過美國製作人Carma Hinton和Richard Gordon的紀錄片《天安門》，在國外，它以The Gate of Heavenly Peace這英文名更為人熟悉。在官方封閉二十年前天安門事件的討論期間，直至現在，紀錄片仍只能以地下的方式，在國內流傳。無論站在哪一方說法也好，這套紀錄片不無爭議──柴玲甚至要告上法庭──但作爲較爲全面的對事件前後的討論及記錄，它仍是對抗官方觀點的另一個強而有力的說法。

崔健的封面照

1988年，崔健與ADO樂隊一行人來到天安門廣場，隨便拍些什麽，一張他站在前面的snap，後來經剪裁，成了廣爲流傳的崔健被人記住的表情，也是後來一張極重要的中國搖滾唱片《新長征路上的搖滾》的封面肖像。拍攝者曾年，像古巴那邊捕捉哲古華拉某個神采一樣，凝住的是一個年代的精神icon。

安東尼奧尼的凝視

第一部真真正正關懷到普通人的表情的廣場上拍的記錄片，就我所見，的確是安東尼奧尼1972年拍的《中國》。過往天安門記錄片都只有人群沒有個人，今次安東尼奧尼花了心思，聚焦在一張普通不過的少女臉孔，以長鏡頭虛化背景偷拍式的捕捉了一種那時代的中國人特徵，少女的眼神、臉孔、衣著、表情，是窮困的，好奇的，焦慮的。

生活的廣場

其實還有另一部片，用截然不同的方式對待天安門廣場。張元和段錦川合作的《廣場》，其中一段製作資料介紹中會這樣寫，主演：派出所若干民警。這拍成於1994年的紀錄片默默安靜記錄了普通人如何在天安門消閑。散步的人，放風箏的，運動的，遊覽的。看守這裏的警察，在那時至少看來是放鬆的，甚至幽默的（或者是張元剪得幽默），它是罕有的一部把天安門不當作政治運動場所，把它還原為公園的一部作品。

另有一部不存在的電影：《北京之夏》。只見劇照或宣傳明信片的造型，政治波普的平面設計與用色。梁朝偉站在廣場上，背景該是博物館，架著望遠鏡。

綠色廣場

天安門廣場如果不用作集會，不留空，可以做什麽發展用途呢？建築師馬岩松曾經提供過一個不算太瘋狂的答案：把廣場種滿樹與灌木，變成綠色森林廣場。到時看北京的地圖，走到中心，就是一大片綠。可能就是北京的Central Park了。

聽說每年的6月悼念日這天淩晨，都有人安靜地走到廣場，不會做什麽，只是無語，漫步，時而停下來，沉默，作爲僅容許的悼念形式。

在智利首都的廣場，因政治迫害而失踪的人，其母親都在紀念日挽著陌生人，或孤身跳舞，幻想與看不見的親人團圓。(Sting爲此寫了一首They Dance Alone)。

今夜無人入眠。《杜蘭朵》的歌聲，近年可以隔一道墻在故宮中上演，製作重心人物由普契尼換上張藝謀。標誌著據雲的繁榮盛世。國際名牌紛紛進入去故宮開發布會與時裝秀。而應該被人民自由利用的廣場，今夜無人作聲。甚至不能拿一束白花燃一點燭光。

在這廣場，這晚不能燃點，我們只能默默走過，空洞的廣場上與看來同是漫無目的的陌生人，交換一個心照不宣的眼神。或許我們會聽著iPod傳來的老歌＜漆黑將不再面對＞。在這裏，這晚我們的確不能燃點，唯願在遠方維園的燭光代表點燃，照著亡靈歸家的路。你多來點一支，他們或會走得明快一點。

推介給年青一代時，說著＜漆黑將不再面對＞究竟是唱什麽的？大抵就是冀盼黑夜之後，年青人，逝者生者，總會看到光明，不是今天不是今年，但總有一天。

繁榮而來的醉生夢死權力欲，不過是極權統治者以繁榮之名或權力交換，跟眾人開的一個玩笑。可有人信以爲真，選擇失憶，甚至背反。前者，是懦夫，後者，是小丑。記憶與遺忘標示的已遠非對鎮壓事件本身的立場，而是反映了一種更為普遍的權力者共犯：在權力之下，懦夫與小丑再不需講良心，一切服從權力層及濫用權力的意志，視正義與良知如無物。二十年過去，當年起初要爭取改善的，只是官僚貪腐，而今天，看來問題已擴散至各階層的這種唯向權力靠攏的意志。就是這種意志，由上至下，包庇了現存大大小小的病症：官倒黑幕、大集團犧牲小民的利益輸送、對上訪者的打壓、對飛車撞死人的包庇、對鄧玉嬌的壓迫。

天安門廣場上對全中國人民的承諾，有多少實現了？有多少被背叛了？

世博造城之上海翻新想像

世博造城可以歸類到一個更大的造城方向之中，稱作盛事造城。盛事造城的邏輯源於特大發展概念，以近乎單一的盛事目標進發，所有工程及改造都面向一個事件一個死線，並且一定配合高程度的示範或炫耀性。而盛事造城必須由上而下，透過高效率，甚或目空一切擺平阻礙──再強烈一點的用詞就是不擇手段──達到造城效果。通過宏大概念或強權主觀意願引發，匯集資本流，在短時期內極速起動。又因為是不惜一切排除萬難，且又資本豐厚，分賍不均與拆毀建設過程，必定引發衝突──無論是利益衝突還是新舊衝突。盛事造城，就是奧運造北京，世博造上海──且唐突地發現，成都汶川原來都變成盛事造城的最新例子，儘管這盛事起因不是盛會而是地震。盛事造城有它建設美好城市的野心，但反過來一樣可成為舉國繁華的假像。但甚麼才叫真正的國富民強文明繁華？梁啟超在1902年就寫過一篇寓言式小說《新中國未來記》，當中由寓言變成應驗的預言，是寫到自那時算起的60年後，萬國博覽會在上海舉辦。不過敘事的重點，除想像一個萬國來展的高度文明中國社會外，筆下的新中國文明，還展現於新的共和國其時已成立，成立過程並通過專制皇權的還政於民，達至公平社會，才受萬國尊重。國家繁榮就可忘記前人爭取公義民主自由的犧牲嗎？況且所謂繁榮真的來到了嗎？繁榮假像背後究竟包含著多少不義不公？我們不要騙自己。

柯布西耶理性十足的現代式城市功敗垂成，高峰期時代現代主義的計劃式城市結構，最終沒有得到更大的迴响。將近一世紀過去，各種柯布西耶的信徒嘗試在中國這全球最大工地，實現各種規劃城市的夢想理念。「柯布西耶們」就是指各位效法柯布西耶相信高度規劃現代社區及建築的建築師，渴望在全新的土地發展中，展現學習回來的設計概念：如何集中資源，展現現代結構，強調功能主義及分區的功能性，迎合社區需求設計全新人居。另有一波可能就是叫「庫哈斯們」，他們仍孜孜不倦地要興建語不驚人死不休的瘋狂地標建築（雖然庫哈斯在最近的訪問中說隨金融危機的出現，建築的瘋狂年代行將過去）。

這段日子，柯布西耶們在北川找到了最好的實驗場所，震後災區都要一整區去重新規劃。由是，地震作為一次盛事（不是指值得慶祝的那種盛事，且用event這字去理解吧），在城市重生的性質及其引發的爭議上，便跟奧運或世博極為相似。龐大的造城資本投入，低透明度的處理，政策上的傾斜，首先引發的是爭做汶川人現象──政府重新劃定災區各村落，由於是重點重建，資本投入預算浩大，人人都爭做汶川人。而重建方在接受資金及施工過程中的利益輸送，同樣成為一大肥肉。人們談論著大工程，忘卻了最卑微的人民生活與及他們的異議聲音。震後的城市重建，其過程及生出的問題變成造城難題的最新例子。

這現象同樣在上海發生。現在上海小市民最切身的世博影响，不在什麼場館的設計──聽見有小市民在閒談世博：「唉！世博，不是上兩年搞過了嗎？」顯然，他們是把普通那些花奔博覽科技博覽會跟世博混為一談──而是每天影响生活的各樣工程翻新改造。世博的倒數在上海電台每段新聞播報前提醒著大家。在眾多改造工程中，政府最先選擇的是交通工程及城市外觀的翻新，也是最影响日常生活的範疇。而且這種翻新除發生在著名的大廈外，同樣仔細落到差不多舊區的每個街角每幢樓房與行人道。南京西路的常德公寓粉刷一新，差沒掛上張愛玲故居的招牌（招牌中細字倒有提及）。大光明戲院翻新後更突出了它art deco的風格。大世界如何變身曾經因久久未定而引發討論，現在整座大廈被重重膠布包著如Christo and Jeanne-Claude的裝置藝術品，大家猜想著大世界改建後的新顏。大世界附近就是如今最新的酒店地標揚子飯店，一所保留了古雅的建築風格的精品酒店（和平飯店都快要改建完成）。至於黃浦江外灘的變化將更浩大。分隔外灘南北的天下第一彎天橋早早拆掉後，外灘將變成一整體，沿江一段原來的車路，將不容許通車，變成完完全全的行人區與江邊花園一直從現在的外白渡橋即北外灘延伸至城皇廟外圍的老城南區外灘。在南下一點的黃浦江兩岸，新的發展地塊由原本的工廠及船廠改變而成，將成為世博版塊──其實就是包括居住生活社區的新地產項目。

老百姓的喜悅或不滿，是在於宏大的規劃跟他們其實沒有太大關係。除了交通建設外，城市讓生活更美好的意義，不過是讓自家周圍的牆及街道粉飾一新。房地產商在推廣的世博地塊概念，是新發展沿江兩岸的新地帶跟改造舊社區無太大關連。新版塊試圖在原來城市的周邊，透過各自發展商的規劃，建構一個個現代城。但由於不像鄭州的鄭東新城一樣，經由統一設計（黑川紀章當年把鄭東從農田重新發展成較具規劃的新區），而是靠地產商的分批發展，所以能否達至柯布西耶式的想像實在成疑。

盛事造城，一度是樂觀現代主義者樂見的理想。世博本身就是源自工業革命現代主義的盛事，各國家各先進科技先驅展示著理想的未來生活形態及新發明，談論未來城市生活的理念。這個源於1851年倫敦萬國工業博覽會的世界城市及科技文化交流的大會，很早就吸引著中國文人的响往。以致梁啟超的想像差不多說出了某種程度的烏托邦情緒：

「一九六二年，世界博覽會在上海召開了。會議規模驚人的龐大，不僅是上海市區，連江北、吳淞口、崇明島都是會場，除去物品的展出，更有各種宗教與學術的交流。這一年，也是中國維新五十周年的紀念。首都南京舉辦盛大的慶典，英國與日本皇帝、皇后，俄國、菲律賓、匈牙利的總統及夫人，及其他强國的欽差大臣，都前來道賀，簽署了萬國太平條約。中國已是世界上最强大的國家。」

世博沒有在1962年於中國發生，而是60年後又差不多50年。萬國太平條約可能變成G7G8峰會的協議。而中國正真的向最強大的國家進發。可是比對社會的公義開明自由度發展，梁啟超的想像卻只猜對一半。

19世紀中，巴黎市長奧斯曼的大巴黎規劃，其時同樣引人爭議。經歷十多二十年，巴黎天天動工。當年是源於皇權一己的極權欲望，但在精明的規劃者與行政高率下，奠下了今天巴黎的初形。當如今的極權者要盛事造城，往往拿出奧斯曼的奇功（當年同樣爭議極大），而忽略了奧斯曼全盤的規劃不止於炫耀城市外表，也普及到各種公園設計、下水道、衛生設備甚至樓宇的高度及外型協調和諧等因素。並且巴黎的城市繁華並不保障極權的永垂不朽。金錢與繁華並不能買起記憶與對公義平等自由的渴望。

段子，讓城市生活更美好。

不獨大江南北有段子王，實情是大江南北講段子的方法也不同。說起這樣的中國式stand-up，現在流行的三派，好笑在於都用地道語言民間智慧，取材於生活。當中，東北二人轉我們看得懂的成份最少，趙本山號稱其根源是二人轉，不過出得電視的都已是變種更接近普通話最大觀眾層口味的笑話。真正的東北二人轉，在北京的小戲院有演，在東北的農家擺台，一到周末都相當滿，我比較少去看是因為確實能聽懂的不到兩成。不僅帶濃濃的東北腔普通話（東北話則根本上已聽不懂），而且就算懂，當中涉到的俚語，動作大都難有共鳴。據說現場的東北二人轉受歡迎，好大程度是因為黃色不雅的成份，粗俗之餘卻有率真放任的味道，一切直接、即時，不需深思。

查東北二人轉源於東北，跟相聲、清口或港產楝篤笑最大不同是道具裝扮較多，而且往往有小型歌舞，真箇演起來團團轉。不過二人轉也不限兩個人，可以一人轉，二人轉甚至群轉，就好像相聲也有一人雙人群聲演各形式。

二人轉的口味最貼近低下層，比起來，相聲就更有其演出上要慎守的規律，而且京派十足，淡定得來階級分明。師父與搭咀的關係明顯分野，而且即興的成份較少，沒有過份誇張的動作或歌舞，確保演出的嚴謹結構。

相聲現在最出名當然是郭德綱的德雲社，跟趙本山的劉老根距離不遠，到前門天橋一帶可一次過體驗。兩者被宣傳為搶灘戰，不過問到趙本山是否搶生意，他答案是：劉老根不會搶德雲社生意正如麥當勞肯德基不會搶到德雲社生意。

一直奇怪北京人平時對社會對政策諸多不滿，透過直接交談時勇於表態，一去到舞台，就像自設了審查，一點敏感的東西都沒有。通常在相聲節目中沒有政治笑話，沒有社會不公的現實見聞。這也是我最納悶的地方──如果你是聽開stand-up來跟它比，我指的是美國stand-up，講來講去，最好笑的有三個題材；政治笑話、政治正確所引至的不同擬似歧視笑話、自身成長（黃色笑話反而不多）──你會發現這些題材在相聲中都很難找到，相聲的語言演出方式是貼近民眾的，北京的膊爺們確是這樣侃大山，不過舞台相聲的內容卻未必貼近社會時事。

北方沒有社會性stand-up，南邊的上海最近卻大放異彩。周立波的清口所以能涉及社會性，可能是用上海話演出，京官聽不懂，反而突破出一個社會題材缺口，真是一發不可收拾，真正回到舞台諷刺的境界。

周立波有個「笑侃30年」的演出，去年在蘭心劇院上演，場場滿，簡直就是上海版黃子華加詹瑞文。話明笑侃30年，當然就是把改革30年來的變化拿來笑，怎可能不諷刺自嘲。從改革開放早年站在酒店周圍買賣洋煙的小混混到電話大哥大，懷舊從來是最有共鳴的主題。

懷舊的題材未算最勁，反而就近幾年的股市瘋潮話題，才足夠令人對海派清口抱更多希望（網上可找到視頻，而且有字幕）。有一段最出名的是扮溫家寶（其他場口也扮過毛澤東、江澤民），這個就在中國公開演出中絕無僅有。話說數到060708年，股市2000點到6000點再跌回原型，周卻提醒群眾應該一早聽溫總話：08年是艱苦的一年。「溫總理還未講時，什麼沒發生，一講之後就什麼都發生了。」說時是模仿著溫總的苦臉。其餘段子也說到中國領袖與美國總統面對飛鞋襲擊的高下立見。同是面對飛鞋，布殊是避鞋窩囊，溫總，用周的形容是巍然不動，處變不驚。用上海話，這就最有「腔調」。沒有人用「有腔調」來形容中國領導人的，這個字很難譯，是有型、有格、有勢、出得場面。用這種地道上海語，難怪真的博得上海人歡心──據云就連上海正副市長都成座上客。

周立波小心翼翼保持著對領導人諷刺與讚賞之間的平衡，一邊模仿溫總挑最髒的孩子說「我們來晚了」當然調侃，不過說中國領導人給法國總統下馬威，出使歐洲是「環法遊」──環繞法國周邊的國家都就訪就是不進去法國，這段子就水準特強了。

其他不錯的還有「婆媳的最佳距離是一公里開外」、「去年的股市是腦充血，充發充發，就半身不遂了」、「三十年前，我們什麽都沒有，三十年後的今天，我們不過是少了些什麽。」至於最黃子華式的一段黑色幽默仍是講股市：

「最可憐的是那些麻雀，都撞死在在證券公司的大屏幕上——它們以爲是共青森林公園到了。」──翻過來的意思就是麻雀看到大屏幕一片大綠色（綠盤就是字數跌之意）就以為是返到綠色大樹老家，一股力就衝回去，因而撞死。

上海人對中國國家層面的調笑，永遠抱一種對外人一樣的笑法──他把自己視為非中國，要了解上海人一定要明白這一點──如是，拿中國領導人開玩笑也就變得極其自然。而很明顯，拿上海本地政界來大開笑戒，在公開演出場合仍然看不到──上海人想像不了拿陳良宇作笑話上台講，儘管私底下飯局中，關於上海本地官場的政治笑話一樣多。如果趙本山是pop / mass，周立波也許就是cult了。

他用一個向前輩致敬的段子作結（話說回來，周立波強調自己是源於上海滑稽戲的表演傳統，不同於京派相聲）：當年滑稽演員被召去演様板戲，由於不想演，他們惟有用盡各種方法，排演得不倫不類，讓革命小將領導大人也受不了，譬如＜紅燈記＞的大英雄忽然變得娘娘腔。

中國文化其實極為幽默，文革過後就更多黑色幽默，足以寫就文革黑色笑話大全。有荒謬就有玩笑。玩笑是對抗強權的一種武器。套周立波的話：是一種智慧也是一種無奈。

現場

记录名利场与桑塔格的镜头

我们虽然更想知道多一点的，是正如【安妮莱柏维兹的浮华视界】(Annie Leibovitz: Life Through A Lens)的英文片名的意思：透过镜头下的艺术家人生，但显然，继苏珊桑塔格近期遗作的陆续出版（包括最后几篇演讲及早年日记），人们对莱柏维兹如何谈跟桑塔格的关系，仍抱一种八挂心态，仍是大家观看此纪录片过程中的重点所在。

没办法，她的成名，本身就跟名利场文化界有深厚关系，她有能力把文人拍得像明星，又或者将明星拍得更有文化气质，或者异想天开──由是，看关于莱柏维兹的生平纪录片，同时难免有种看娱乐版名人栏的心态。

出现在纪录片中有太多名人，都是跟她合作过的权力榜人士：希拉里、阿诺、米积加、小野洋子等的访问，主要当然是恭维说话，但小野洋子提到那经典蓝侬赤裸抱着她照片的拍摄过程及其后发生的事件，仍然有种身在历史中的传奇悲剧感（拍完该照片之后的那个晚上，蓝侬就被枪手射杀）。更有意思的是＜滚石＞的主创人谈到如何发掘莱柏维兹，如何鼓励但同时也担心她混进滚石乐队巡回演唱会，她如何通过跟乐队活在一块来拍摄真实纪录，可说记录了一个时代及一种摄影手法的运用。这段日子，她跟大伙儿吸毒，左倾，胡闹，但拍出来的东西，震撼力非凡。那些滚石乐队房间的乱像，又或者蓝侬70年代的黑白大头像封面，的确是捕捉了那个年代的一种精神：滚石的，是反映了该时代的躁狂。蓝侬的，也许是预言家的忧伤。也就是这些黑白照片让她成名。而后，当踏进时尚媒体，明星包装的趋势很快就把摄影艺术变为一种对明星名人的新包装之道。由报道式摄影到时尚摄影，莱柏维兹的位置与时机都无比准确。

历史告诉大家，之后莱柏维兹没有走纪实摄影的路线，而是成了时尚界的摄影女皇。任何大牌明星，向来多不合作也好，只要说今次是安妮莱柏维兹帮你拍摄，什么明星也就乖乖就范，裸露不拘（除了蓝侬洋子的经典照外，令人印象难忘的还有狄美摩亚大着肚子的裸照），而且随着名气越大，她从＜滚石＞杂志过到＜名利场＞和＜VOGUE＞杂志的摄影任务变得像拍电影一样要求，快要成为杂志摄影界的哥普拉。她拍摄之时要风得风，找来乐团在荒野，找来团队追逐最后一线阳光。

她示范了时尚摄影的最高水平，与及时尚圈的逻辑：只要你的作品能吸引眼球，投放下来的资源不会缺。说这是跟红顶白，但时尚圈就是这样游戏规则。

故此，这纪录片换个说法也是名利场的浮沉录、游戏图。明星、明星摄影师、幕后杂志玩家，合组成真真正正的浮华世界。在杂志镜头以外。

纪录片对莱柏维兹与桑塔格的关系描写是点到即止。这个情况要算是桑塔格过世之前，都一直是这样子。纽约文化界人人皆知但又没有人会太在意要报道。直至桑塔格死后，人们试图问她的身边人莱柏维兹，但后者一直低调，直至她公开了为桑塔格病重时拍的床上受苦图片。那批图片确实是令人心情下沉的记录。无论相中人是否桑塔格──而亦由于她是桑塔格，当联想到她后期作品＜旁观他人之痛苦＞时，书写与现实生活的对照，痛苦如何被呈现，呈现后读者又有何冲击──这些图片变成了配合阅读桑塔格论摄影的真正富挑战性载体。

但纪录片没有太多展现这话题的八挂煽情方向，就算展示这些照片，用的方式是拍摄莱柏维兹在一个照片板上跟编辑说着那些拍照片的细节。保持了一种冷静距离。她的女儿突然走近照片，指着相中人苏珊桑塔格，然后莱柏维兹饮泣。

拍摄者是莱柏维兹的妹妹巴巴拉，看得出，像文化界一样，大家都小心翼翼保护着两人。

没有揭秘式的去讲太多两人的共同生活（莱柏维兹如何陪桑塔格走最后一程），更没有像许多人的好奇一样解释她们女孩的由来（有很多引人入胜的不同说法），但我们得知，这就是她们珍爱的女儿。

作为个人传记，作品忠实地说了今天的莱柏维兹是走过什么路而来，桑塔格给她的影响，是自此她的作品变得更注重思想性。

这也是后来那出名的女性照相集＜WOMEN＞拍摄原由。尽管纪录片中没有好好把这个计划说清──这个专集可能是这时代对女性的最崇敬赞礼。

桑塔格在谈论摄影的文章〈照片不是一种观点，抑或是一种观点?＞曾写到：

“摄影的任务之一是揭示，让我们感到世界的多样性，而不是展示理想。摄影除了多样性和趣味性以外再也没有别的任务。没有任何价值判断，当然这本身就是一种价值判断。”

纪录片保持了这种倾向性。关于这对20世纪最具影响力的影像与文字伙伴，以一种开明的心态来说，我们想知道的，正如纪录片所透露的，不多也不少，当事人愿意说也好，不说也罢。人们有说或不说的权利。

呢期上海東湖路新樂路口，熱鬧非常，中午白領人黎等位食飯吾在講。凌晨一點路過，樓上既酒吧亦人頭湧湧擠到街頭。作為曾經中環人，真有返到周末夜中環既熟悉感。但呢度明明係上海，新樂路頂多似銅鑼灣（當然誇張點就叫上海裏原宿），點解又變左中環？

因為呢度有香港人最熟悉既味道是也。翠華進軍大陸，講左好耐，今次成真。而家去上海翠華，可講係等如去左香港駐上海辦事處，到處都係香港人。每次去，好難撞吾到熟人（潛台詞係：如果吾想比識得既人撞見，就千其吾好去喇）。呢類港人，可能平時只係彼此知道各自响上海，又或者只係公事上碰過，但所有呢類港人，駐上海港人，或香港遊客，到上海出差者，都會現身。真係上海茶餐廳界同港人圈子一大盛事。白領中午食堂，潮人夜蒲之后直落翠華呢個中環傳統，得以响上海延續。

咁返到最根本問題，野食得吾得呢？招牌魚旦粉既湯底仲未似樣。而菜式當然亦經本地化，加左木桶雞之類既國內品味。不過最大發現係佢既冰鎮奶茶。係用原樽冰凍，吾使响茶入面加冰，仲加上用個冰桶鎮住黎上枱（後者就太形式主義），至於味道，有九成似我認為既香港no1即原旺角廣華街明記既口感，的確感動。尤其係當明記都搬左，上次去到旺角搵吾到，而家呢種凍奶茶味覺，反而响上海重尋。真係百般奶茶味在心頭。

《南京！南京！》的70後式處理

國內檔期，《南京！南京！》被安排與《拉貝日記》差不多同期上映（前者這周剛推出，後者下一周），不無要觀眾用心比較的意圖。《拉貝日記》被宣傳為中國版本的《舒特拉的名單》，單就這種標榜就叫人不抱希望，但兩套片並排來看，看到的一點是電影以外的故事──或者說的是中國在此刻爭取國際發聲的過程中，那所需的種種巧妙平衡，而這些，既關乎中國人如何詮釋歷史（更準確一點是：可選擇不去刻意找個愛國角度詮釋這場戰爭），與及70後一代導演與上輩的區別。《南京！南京！》是一個出乎意料之外的好嘗試。電影的拍法明顯把它跟一般的戰爭劇情片區分出來，它大胆甚至主要是用日本軍人的角度去感受也是突破。在小心不要成為另一部主旋律民族電影之餘，它令人對中國的新導演更有信心。

以前以為陸川只是小聰明，今次發現他有的同時是大勇氣遠視野。這樣一部破格的國產戰爭劇情片，而且說的是南京大屠殺這大題目，如何不落入動作場面的俗套，也不賣個人英雄主義的威風，一切得步步為營。但看到中後段的場面調度，簡直就是電影藝術的一台戲，這樣有信心去拍，令人想到的確是代際成長的不同。畢竟，陸川是第一個70後導演真真正正用大投資去拍大題材。

陸川過往的聰明在於借題發揮之餘，賣弄得合情合理，舞台選擇精準。《尋槍》是小民小趣，一條失槍橋段小試牛刀。《可可西里》拍荒野殘忍的生存矛盾，荒蕪的大漠，罕有的動物，合適的故事讓暴力影像合理地表現。如今，《南京！南京！》也可以不關於南京。英文名翻過來是「城市生與死」，陸川說更喜歡這名字。無關南京，或者南京只作為一個演戲的舞台，其突破是衝出了簡單的要為南京大屠殺評價或陷入一部中國觀點的意識形態反攻作品的路子。後者正是近年中國聲音的爭議，中國人當達到某種國力，千方百計以為就要把歷史挪到自己一邊。《南京！南京！》最差的一個可能，就是絕對有機會成為一部說：來吧！讓你們聽聽我們中國人的觀點聲音吧！我們中國人在戰爭中都有英雄！拉貝不是唯一！──像這樣的一部民族熱情作品。

幸運是，這沒有發生。或者說，它用了一種更聰明，更70後的方式來讓中國的聲音被聽見──不在於電影本身，而在於導演表現出的節制冷靜與胆色。陸川展現的正是這種不與憤青為伍又不跟荷李活同流的特質。它的影像令人熱血，但他的距離讓人冷靜。這也是一部關於電影多一點的戰爭電影。

一個愛國愛得過了頭的憤青會如何拍南京大屠殺？

他會重寫一個中國英雄，說他如何不朽，個人之力試圖改變戰爭結果最終失敗但也悲劇自豪。但在《南京！南京！》中最有可能發展成這種可能的劉燁飾的士兵出場不久就死去。由是，它很早就告訴我們，這不是個人戰爭英雄動作片。

一個堅持要拿《舒特拉的名單》比較，嚷著要拍中國版的導演，拍出來就是《拉貝日記》，又或者讓拉貝的助手唐先生變成另一個英雄。但《南京！南京！》中這唐先生也不過是個為求妻女安全委屈卑微的人。

出乎大家意料，影片的主要視點落到日本軍人角色角川身上。要算不是交待他的時間最多，至少單講他的心理的深刻度則肯定最多。故事交代他初入南京，與同伴有點格格不入（跳舞最差），把慰安婦百合子當成妻子，以至交代他的教會學校背景等。最重要也成就最高的一段，是他看到貌似百合子的中國女子如動物死屍般赤裸躺在車卡的無尊嚴，一直到之後祭典中的蒙太奇，其心理狀態的描述多樣而視覺蒙太奇的運用──日本軍以傳統歌舞抬鼓走過街道一段是最出色安排──這樣達至角川最後的自殺結局，讓影片和角色都顯得立體而一氣呵成。

影片的另一組鏡頭也令人印象難忘，出現在影片初段，當日軍攻陷南京後，對手無寸鐵的投降士兵與平民進行大屠殺，通過平衡剪接，集體槍斃、坑埋等鏡頭教人震撼──沒有太多出現歷史黑白照最駭人的斬頭鏡頭，據陸川說確是電影尺度的考慮。

影片震人之處是的確說出人性於戰爭中的扭曲：一個日本士兵，如果沒有選擇角川的路，就意味著要一直殺戳下去──而返到家鄉，他們又不過是普通人（我們又要再提小津嗎？）

影片成功走出另一條路，當談到中國對外戰爭，很少可以這樣不主旋律的對待，也很少拍得這樣具電影感。這種放棄對戰爭電影流行風格的抄襲（如《集結號》），又敢於對主旋律說不，這種創作心態可能要從70後的成長分析。跟第五代的農民前現代意識不同，這班70後不僅透過電影學院與DVD看到更多手法，對刻意要拉開歷史的意圖也更明顯。

尚餘的問題是：《南京！南京！》也揭示到分級制欠缺的問題。現在影片的暴力呈現，不多不少，但如果以所謂傳統放映標準來看，肯定屬兒童不宜，如片中大量出現的殘殺鏡頭，強暴，一排的人頭吊在杆上，行刑，活埋──總之我們以前在黑白照片看到的，今次用電影方式出現，效果自然更具震撼力。而在沒有分級之下，中國兒童是可以入內觀看的，那又是否說明不要低估社會與兒童的接受力。

標籤： 香港故事

張貼者：侯老怪 於 15:03

Eileen Chang’s Time Regained

普鲁斯特逝世五年，《追忆逝水年华》最后一章＜重现的时光＞才出版，之前几章里曾经出现过的人物，纷纷重现，换个脸具，转了地位，粉墨登场──也许是知道大家都演到最后一场，相约来个团圆。作为一本自传体小说的典范，书中的角色，真假混淆，谁是故事中的小公主，谁是现实里的疯爱徒，都不再重要。借书写，作者如上帝般叫人生中的众相好重现──不仅是人，而是重现了时光。这就是写作之权力──如上帝般判处剧中人的好与坏。在普鲁斯特看来，他濒死去完成作品，重现的都是天堂，对他来说，“天堂是失去的天堂，最幸福的时光是已失去的时光。”张爱玲写《小团圆》时未至于普鲁斯特般的临终，而更像是对“无赖人”的回应，于是重现的时光，不尽甜美，甚或恐怖。好像隔了三十多年，心里的怒心未熄。隔岸看风景的读者们，当然视为看文化人八挂的心态，这解释了小说出版以来，中港台都在热烈讨论的原因：对号入座？谁真谁假？但有没有再多一点的解读角度呢？

解读张爱玲《小团圆》热，起码有这几方面：

首先，张爱玲的全面商品化。全华人地区，似乎只有张爱玲可以掀出这种全华人文学效应。她的话题价值，让她成了真正代表华人文字及作家的典范──并且持续成为文化产业的灵感源头。而她生平的神秘（如果不是娱乐性的话），使她符合今天讲求娱乐性及juicy的媒体逻辑。阅读张爱玲，消费张爱玲。

再者，人们围绕的八卦是：有没有？──她有没有爱过他？她有没有供养他？她有没有别的男人？她有否真正享受过性爱？有没有打过胎？──这些在书中都基本上找到肯定答案。正所谓迷雾揭终，张迷如愿以偿。值回票价。

那究竟满足八卦之后，我们要如何看《小团圆》呢？

小说的枝节记述了一个伟大的作家，她的作品是如何完成的，作品与时代及城市的关系又是怎样？她的爱受争议，但这不是我们局外人下判断之时，而是说：其时，张爱玲就是有这样那样的感受和下了不同的决定。这些决定有时可笑可疑，有时不被谅解。但就是她的决定。

《小团圆》未到普鲁斯特的化境，因为写来还像复仇。像她自己说，看映画，第一就先问出场者是好是坏。但普鲁斯特就会告诉你已经无所谓。但就正因为恨，你可以更走近一个作家的内心。然后探知作家的经历又如何变成小说材料。当中人物的过滤、换形、夸大、缩小过程。个中时代的疯狂、虚浮、升华状况。

也就是说，对于较严肃的读者，我们问的应该从“有没有？”变成“她如何？”，而非“为什么？”──爱一个人要有理由吗？

她如何收集、融汇她的经历？她如何改写真实人物与时代？她成稿过程是如何考虑？

虽然在看书的过程中，作为八卦人与严肃读者之间的距离模糊了。

到最后，《小团圆》该如何看？她不可邻（甚至一个人孤独死去也不可怜，这是她的选择），也不是给胡兰成连累一生。甚至，她可以事隔多年，仍记得那份恨，其实说明了她的爱。

这是读者、角色与作者一同团圆，来承应，张爱玲就是这样的一个人。

新青年起動時

(按:由於審校無理  把內文 所有 提到"運動"的詞 都改為"活動"  並把個別句子刪去  在此刊原文以正視聽;原文也為配合"80后的社會空間"交流會的一篇文章, 交流會后記 容后再刊)

今年将是充满周年纪念的一年。我们希望纪念不要沦为仪式，而是薪火相传，因为历史而垫动今天。当五四运动90周年的纪念正要来临，令我们想到的是不同年代的年青人，将要如何起动，从个人或群体层面，参与社会变改。2009年谈这话题，显得无比重要，因为都说年青人的社会责任，因为去年不同社会事件，激发起新生代的醒觉。如何持续发展这种热情，成为新世代是否成熟过度为社会中坚力量的一种标准。

从国内到香港，70后及80后同样在开始争逐社会事务的话语权。这批有理论背景，够胆量，敢行动的青年，我们大可称之为“新青年”。陈独秀在1915年创刊的<青年杂志>(即日后的<新年青>)创刊号的”敬告青年”一文，可说预早定义了新青年应有的责任，他们是：

　　自由的而非奴隶的

　　进步的而非保守的

　　进取的而非退隐的

　　世界的而非锁国的

　　实利的而非虚文的

　　科学的而非想象的

还有一点，新青年归根究底是行动派的──尽管在这年头，不一定走在街头才算行动。也是社会的，对比于过往社会对青年人作为宅男宅女的假设，通过具体社会实践去介入社会，成为一个重要的新青年模范指标。

但如何把激情化为理念及持续的行动？

首先要搞清楚，我们说的热情，不是在网络上偏激的爱国表态或就着任何事件都有其独到的（偏执）意见，更重要的或者是他们都先有一种想法观念，通过社会实践，他们把理念化为行动。

于是，香港的新青年近年通过保育运动（如保卫天星码头皇后码头等具历史意义的地标）及在地公民行动，感染着新一波的青年参与。他们除了是行动派，同时讲究策略与理论背景，在策划行动之余，不忘作长线的基层功夫，例如爱好文学的新青年，他们可能同时是文学杂志的编辑，也有跟志同道合的新青年，合办民间团体推广公民理念。

香港较特殊的社会环境，容纳了新青年抗争行动的空间，至于国内的新青年，可能则须另行发展出一种迀回的行动方法，绕过不同的障碍去声东击西，青年起动。

究竟两种路线之间，有否互补的可能？两种经验，可否共享？

或者在这里可分享一下美国学运先驱季特林那《给青年行动者的信》。季特林因为近年言论的“转趋保守”（包括批评认同政治及文化研究的运动策略）这阵子被激进左派视为新保守派，但他以过来人的话去作出对青年行动者的指引，还有他精神及经验上的可读性。

他深信「光凭信仰不足以成为行动主义者，行动主义者是把信念和行动结合在一起。行动者拒绝承认世界就是如此。」这可说是青年起动最基本的信念，而同样引人思考的该是方法问题。他提出一个行动与爱情的比喻：历史和爱情一样，结果未必尽如人意；行动者不是因为知道他们的行动一定会成功所以才投入。或者，运动要结合创意，甚至欢乐。并且，不要让自以为是的正义态度取代了严谨的分析。这种分析及客观检证，尤其重要。

为了更好达至行动成功，他的结论是：愤怒必须结合好的论证，必须认真思考、不用教条来解决问题，要采取非暴力的方式，要和体制内的人合作，并动员更多外在结盟力量。

中国新青年的社会空间，可以有多大？那要看青年行动者与公众的结合争取。常说新新中国有很多可能性，就让新青年的发声变成一种可能。