2010世博未來城

2010，以往慣常當它是個科幻電影的代號，曾經是那樣遙遠，而想不到其實只距不到三年。如果你現在走過上海盧浦大橋兩岸，你看到的仍只不過是無數咖啡色的破舊廠房，你不能相信模擬效果圖上的場景，就是2010這個城市的真象。當然，沒有飛船在街頭任意穿梭，不過超大的永遠播著誘人美女的廣告螢幕已經佔據全市。高效能的輸送帶將縱橫交錯，疏導著往來那些科幻式建築的樓層之間。世界博覽會過後，上海會如當年的東京、巴黎，從此變成世界的真正重心，還是只不過發了個未來夢？

距離世博開幕大約1000日，許多建築才動工，但似乎沒有人會懷疑進度會趕不上。我去年走上浦東正在要重新起動的環球金融中心地盤（當然這大廈不屬世博部份），建了才不到三分一，但今日它的高度已超過旁邊的金茂大廈，下年初就要封頂。杜拜的摩天大廈一定要在2008年尾完工，是因為要睇著上海這大廈究竟要建多高，總之杜拜它一定要成為天下第一樓。上海的第一高樓夢無望了，要尋找另一些地標。

巴黎的艾菲爾鐵塔、布魯塞爾城市中心的原子塔、英國倫敦的水晶宮、巴塞隆拿的紀念碑這些因世博而生的標誌建築，上海會留下什麼？建築地標不一定太宏偉，但希望總留下一個未來城的正面版──當然，這又回到對未來城的兩種極端預視，是科技圓滿幹淨快速的烏托邦，還是機械泯滅人性的反烏托邦？

世博的最大可能浪費，來自興拆臨時場館。世博過後，將有多少建築被保留？現資料透露，重點保留是世博中心，這一個橫向申延的低層玻璃建築將會成為其中一個地標，另外會保留的是同樣位於浦東的世博會主題館、世博軸、世博會演藝中心和中國館。這組群中最有趣的是其高架步道的貫通設計，那是高出地面6米的人行平臺，用來連接世博各園區和室外空間的重要人流通道，非常科幻。

毫無疑問，這類設施將成為商用活動的重點。至於市民可以得到什麼？就要看對岸的世博重點綠化建築群。

整個世博的建築構思，大致是以低層開發，於圍繞黃埔江兩岸近盧浦大橋一帶，形成一個環形綠化帶。這個環形綠化帶大部份建築都為低層樓，只有中心點的一座塔樓為高度焦點，其他包括住宅等建築則像樓梯一樣由高至低擴散到綠化區內的人工河，而人工河當中又有人工島。規劃中的文字說得像樓盤宣傳：

「這個圓形的中心位置正預示著未來建造的中心綠化地帶。這些將通過沿人工河兩岸種植的兩排樹木實現。這條過於明顯的邊界可以通過分散種植的各種低矮灌木植被擴大其體量，直至到地面高度。步行區域將有輻射狀廣場鋪石。人工河兩旁的走廊將種植欒樹。道路軸線的交彙處坐落著通向圓形中心的橋梁，種植著鮮豔奪目的花草樹木：圓形島嶼區域將種植大量綠地，綠地的焦點是一座建在島上的人工山丘。這座山丘超出地面高16米，山上種植著各類松木。綿延的小路盤曲在山上，一處處涼亭點綴其間。松樹林下是一簇簇矮灌木林。逐漸降低的高度使其隱沒在遠處的草坪之中，通往島中公園中心區域的人行道也將由花木裝扮。人工河河畔柳樹成蔭，」而事實上，這邊又確實將成為一個樓盤。

簡單來說，如果浦東那邊的世博中心建築群將作為新的會議及展示中心，浦西這邊以高塔為焦點的綠化區，就會變成一個新的住宅生活區，公園當然會公開給全上海市民。同時意味著，上海正中心的可能南移：由於老上海的中心其實只在淮海路、徐滙區、靜安區一帶的所謂「上只角」，世博留下的綠化帶，將成為市中心擴展的必然方向。

如果簡單地說，世博留下什麼？是一群商用活動建築、一個大型沿岸綠化園區與一個樓盤。這種說法是可悲的。世博的口號是：城市，讓生活更美好。它責無旁貸要成為理想城市發展的代言人。

為什麼要生活在城市？過了那種盲目追求發展的時期，城市人不斷問這句話。而世博留下的偉蹟，普通市民可以享用嗎？以上海過份的市內地域主義，浦西人不過浦東，上只角不去下只角，新的綠化區難以成為區外日常老百姓的生活一部分。但它作為一個未來城市的發展標本，它起碼要擔當這些任務：

它示範了節能、注重環保的建設策略重點（世博中心運用了多項水冷、太陽能的環保結構，包括江水迴圈降溫技術、地源熱泵、雨水收集等節能技術。）；它要展示城市的散點綠化的重要性（在不同的區域建設綠化帶空間，區域發展以此為焦點散發開去，平衡了建築與公園的密度）；它也要顯示有效率的運輸及人流系統（不一定要大型集體運輸系統，世博組織正研究園區內發展類似巴黎的單車租借計劃，將來亦鼓勵區內的生活可通過單車來解決集體運輸的擠擁和環保問題）。

看著世博的藍圖，非常科幻，同時塑造及符合了一個城市的典型，像在說：城市就一定是這個樣子。但所謂城市生活，真的只有這種科幻想象嗎？世博園區規劃的方便在於它可以肆無忌憚像玩Sim City一樣從無到有（它的方法主要是收地拆舊廠房然後興建全新建築，而非翻新舊區），然而真正將來要活在其中的人，亦顯然不是在玩Second Life。他們不可不帶著對過往街坊生活的記憶變成另一個人活在一個陌生的科幻之城。同樣，由零開始從新打造一個區是容易的，就像建一個新市鎮，但如何改善城市舊區的生活，讓公民共用到城市進步的果實，才是問題所在。

上海的弄堂正在消失，老房子被高價賣去化為高消費的時尚餐廳，這些，都逐漸跟最普羅的上海市民脫離關係。典型的老上海人走出街頭看到滿目地盤拆樓皺一皺眉又回到自己的那不知還可待多久的弄堂，他們跟這個城市的進展無關，甚至只等著於弄堂終老。新上海人擡頭見日日新的樓盤想望著有一天搬進江景住宅。也許要等足足一兩代人的消亡，才洗擦得去大家對老上海街角倫理的記憶，但上海一切都來得太快。2010不等人。

安東尼奧尼的禁片《中國》

安東尼奧尼是較早到中國拍紀錄片的外國導演，而且爭議最廣。留在中國的時間不多（1972年春天），拍成的作品《中國》，之後足足有30年沒辦法在中國正式公開放映。由於抓正官方不容的視點，結果不被中國認可，甚至發動了大批判，高潮點是1974年刊出在<人民日報>的評論員文章《惡毒的用心，卑劣的手法—批判安東尼奧尼拍攝的題為<中國>的反華影片》；另方面因為拍攝是被中國政府之邀，回到西方陣營，部份傳統西方保守派又覺得他是為共產政權宣傳，結果也不為西方所容。那究竟是一部怎樣的片子？大師鏡頭記錄的中國，35年後又變化了多少？在他鏡頭下的中國大城市，翻天覆地改變了；而更奇妙的是，在好些村落，那現實沒多大變化。哪才是現實？

如果今天要拍一部同樣叫《中國》的紀錄片，將成為一個不可能任務。我意思是：你當然可以像安東尼奧尼一樣，在大街上在工廠中在醫院裏開機就拍，但那種記錄中國的目的，已無可能像那個年代一樣單純（對的，我用這個字，縱使各方評論都說其目的不單純，意謀不軌）。同樣，在一個同一刻可能正在有成億上萬的平民隨時開著手機拍攝，影像變得無比氾濫的時代，已無可能以單一的一個作品去呈現一個中國。而1972年卻不同。那時，中國作為影象，多出現於宣傳片中，是「正面」的極端；安東尼奧尼的，是另一面，未必叫做負面，只可以說，是其時官方不願見到的一面。

1972年是個極端的年代，乒乓外交、尼克遜訪華、中日建交，新中國像趕上走向世界的列車，開放的腳步聲剛剛響起；但另一方面，國內文化大革命鬧得沸熱，以貌似改革的開放態度去進行種種奪權與自保。我自少翻看《人民畫報》，迷倒於所有體育場上以人海拼圖的萬紫千紅，豐收田上的個個紅紅笑臉。而中國只聽聞而無法靠近。當然，後來我們知道那是一種被塑造的「現實」，真實的中國不在鏡中，不在宣傳口號裏。

今天很多人仍在測度安東尼奧尼的動機，甚至笑他愚蠢，但一個西方人容許到一個剛要開放給世界的神秘國度，對一名左傾的藝術家而言，吸引力可想而知。他不知道的只是，作為對中國懷有極端好奇的西方人，他對中國的獵奇式眼光，實在難以超脫其時代的局限，鏡頭呈現的處境，成了許多年來把中國客體化、異色化，薩伊德筆下的典型「東方主義」的想象滿足：窮鄉僻壤、無奈眼神、雜亂街頭──這些固然都是紀錄片中出現的元素，但正正也是其時官方宣傳片新聞報道中不會出現的鏡頭。如果像那有名的＜人民日報＞批判所說，《中國》是一次別有用心的惡意挑釁，所有鏡頭都經過精心編排（該文章作為電影評論還是有紋有路，用了剪接、光線及鏡頭運用等技術角度去分析導演的構思），那麼用解構該文章的角度來閱讀，該文也說明了流傳於媒體的普遍官方畫面，其虛構性或被操控性無處不在，間接反映出國家宣傳片的同樣虛構及人工化。如果該片出現於今天這個youtube年代，就只會變成眾多論說中的其中一個，但幸運或不幸的是：《中國》出現在那個絕無僅有的年代，而且作者叫安東尼奧尼。《中國》的爭議也在於它其時的絕無僅有（相比之下，及後的另一部老外在中國的紀錄片，講Issac Stern的紀錄片《從毛澤東到莫扎特》就「友善」得多了），它所呈現的變成人們僅有的關於觀看中國的另類窗口，因此，作品也無可避免變成一個論述的戰場。

攝製於1972年春天的《中國》長達217分鐘(現影碟版)，由三部分組成，主要拍攝地為北京、上海、蘇州、南京、林縣。開場是天安門廣場，歌聲唱著「我愛北京天安門…」，旁白一直貫穿全片。沒有故事，所拍的人物事情並無必然關係，通常以場景區分，進行冷靜的觀察，當中包括醫院中要產子的婦人（用針灸麻醉）、北京的街頭、紡織廠及學校。我們可以想象在導遊和監察員的陪同下的拍攝狀況（就像今天到北韓拍攝吧）。第二部份則去到鄉間，到河南的集體農村拍攝村民及生產線，又到蘇州捕捉更為日常的平民百姓生活和園林（評論文章主要針對這段作出批判，認為影片刻意暴露落後一面）。至於第三部份則去到上海，呈現了黃埔江、碼頭、工廠、貨船、城隍廟、老人晨運等景象。

從歐洲到達時 我們期待著爬山和跨越沙漠
但很大一部分中國是可望不可及非請莫入的
雖然中國人打開了幾扇門戶
玩起了政治乒乓　　我們笑眯眯的導遊
讓我們跟隨他們嚴格規定的路線

安東尼奧尼所記錄的中國，他想象自己成為新馬可波羅所見的中國，今天update成如何景象？

叫作琉璃廠的古玩一條街
街上到處是銷售珍奇物品的商店
它們是國營的 價格挺公道

今天的琉璃廠仍充斥著相同的古董店，古董真假成疑。但附近的前門，老天橋，大柵欄已拆得面目全非。潘石屹要在那裏建另一個SOHO建築群。

“大汗在這裏有所宮殿“
馬可·波羅這樣寫道
一個周日 我們去參觀故宮的牆
屋頂和花園 幾十年前 它們還和
《馬可·波羅遊記》描述的一樣

歐洲人和幾乎所有的中國人
都不許入內  這座皇帝之城在文革中被關閉
只是最近才又對外開放

今天每個人，只要付得起錢都可以進入故宮某些遊覽區域，而且人多得變成一重災難。

生活就這樣流淌在四合院中　　它們就象微型的公共廣場
人們可以在那裏玩、工作和種一塊法律允許的小自留地
房子簡陋貧窮　　要想進去是相當困難的
一旦你克服了他們的懷疑和羞怯　　你就會得到熱情款待

這裏還有一個成長中的新北京　　雖然政府不鼓勵城市擴張
但自然的生長是無法阻擋的　　在原是元朝的韃靼古城的城牆外
新的社區得到建設

交易和購物的北京　　主要就集中在兩條街上　　一條是王府井

為了能捕捉到它的日常生活
我們得把電影機藏起來

一個嚴肅的城市和革命的首都　　北京的色彩不多
衣著相當簡陋　　這裏你能感覺到久已忘卻的
美德 如禮儀 謙虛　　和自我犧牲的精神

老胡同被視為旅遊店，那些曾被認為很難進去的四合院，今天有專門導遊帶你進，乘黃包車一遊，索價每位150元。王府井鋪平了拉闊了變成行人步道，遊客擠滿，真正北京人已不會到這裏。
 

一百萬居民 世界第二大城市
上海這個名字讓人聯想到
犯罪、毒品和腐朽

如果北京是革命的純潔性的首都
上海則是改造最明顯的城市

只用了一代人的時間
上海已完全改變了它的形象

除了人口不一樣之外，你會發現那「改造最明顯」的形容，今天只會有過之而無不及。鏡頭中出現的城隍廟，老的字號今年都紛紛裝修迎賓。就在旁邊甚至會有另一個現代化大型商場。影片中觸及共產黨第一次大會的磚樓會址，我們也知道今天的這種古蹟，旁邊就是新天地。鴨仔團探訪革命聖地後，就直畢到新天地吃喝玩樂。

中國在開放它的大門　　但它仍然是一個遙遠的
基本上不為人所知的國度
我們只是看了它一眼
古老的中國有這麼一句諺語
畫虎畫皮難畫骨
知人知面不知心

這是《中國》的結語。那是1972年。如果拿起攝影機，重訪安東尼奧尼的足跡，拍攝今天的所見，是為《新新中國》，你會看到外貌的驚人變化，然而影象作為一種建構，從未改變。每個人記錄的，只是自己的中國。

所有城市都是一个城市

１

我匆忙赶上近晚上10点，从苏州开往上海的和谐号。甫坐下，气喘定，准备吃我的肯德基。而后发现，在我正要完成最后一只新奥尔良鸡翅之时，列车已驶到上海。通道上的电子标版显示（一直像磁悬浮列车般表示着车速），外面气温30度。

同样闷热的夏夜，我记得。那是大约20年前，我同样凌晨时份从苏州到达上海。

对于大部份香港人而言，未经历过国内的挤火车经验，还未算见识过祖国民生，那是成长阶段的首趟文化冲击。你像跟活在另一个时空的朋友在火车相遇，硬座，你望着对座的一家人，对方望着你的方便面。隔一条罗湖桥，已是两个世界。

２

过了罗湖桥，第一件要做的，是兑换黑市人民币。无论是外汇券还是港元，都拿到一个比市价更高的价钱。

那是1986年，第一次远程大旅行是从深圳到汉口再沿水路转到华东诸城。列车在黑不见底的野外，闷热的热，窗开得大大，停了好几次。耳筒中播着达明一派的<一个人在途上>。是香港乐坛的另一种声音。

３

大概同一个时段，另一种音乐声音在北京悄悄响起。中国有了自己的摇滚。中国的第一代摇滚像长征。远在香港，乐队夹band的风气一时无两。

４

我是1988年的圣诞前第一次到北京，为一份音乐杂志做一个中国摇滚新音乐的采访。我没法去到什么演出现场参观，反而是跑到音乐人填词人的家里谈天。

那时当然没有Babyface或愚公移山，我到的所谓party，是在故宫旁一所由真正宫殿改建成类似青年宫的地方，那里有黑布派对，大家用黑帐把窗口封起，用卡式带播着音乐供青年跳舞。那音乐应该包括：<冬天里的一把火>、<大约在冬季>。或者，贾樟柯王小帅也看过同样的场景。

在音乐人的家，我们谈到某些共同的音乐爱好，回述着西方摇滚乐如何辗转传到国内。凌晨，打车返回宣武门的路上，冬节的寒夜，满心拥着因好奇与共鸣而来的温暖。因为你首次体会，中国不是想象中那么远，我们不是想象中那样不同。而那年的圣诞，北京异常沉静，没有灯饰，没有party，没有礼物。

５

1996年，另一场音乐会把我带回北京。自然，经历过自己的欧美游学阶段，自己与眼前这个城市不再一样。其时，三里屯已开发成酒吧街，我坐在路边咖啡座，看着人来人往，彻底改变了我的北京印象。如果我上次离开的是一个还让我乘三轮车找旅馆的北京，眼前的北京是司机驾着黑色玻璃奔驰送我到机场的北京。

今天，我们都到刘元位于后海的「东岸」。而十一年前参加北京爵士音乐节，音乐会过后，刘元载我到三里屯一间像很神秘的小酒吧Poacher。那里有可能是其时中国最顶尖即兴的爵士演出场所。乐队奏得兴奋时，崔健会突然拿着小号冲上台jam一份。

６

但实情是，爵士乐从来没好好在北京生根，正如jazz也没有在香港落地。多年来，live house转来转去，最经典的莫如在三味书屋的live，边喝茶边听jazz，北京爵士节后来却无疾而终。这个城市似乎没兴趣于较温文的爵士小资情怀。然而摇滚，仍恒常吸引着一班忠实粉丝。或者说：在北京，黑皮褛，长发男，破牛仔衫，还是得到某种死硬的价值认同。迷笛及各式摇滚小演出还是有它固定的支持。反正听得不爽，随时走到街外继续饮两元一瓶的燕京啤酒和烤羊串。

而同一段日子，香港的Jazz Club算是唯一仍打正旗号坚持live gig的。摇滚？似乎只可变成极小部份粉丝的宗教。当可能是香港最好的摇滚组合去了综艺游戏节目娱宾。

７

而北京乐与怒之所以变成乐与路，那种对怒的禁制，正好揭示这个城市实质充满怒火，年青人有话要说。当然，rock ballad也有它柔情的一面，而且是铁汉柔情，是暴烈过后的温文，带点曾经沧海，就如当前较受欢迎的也算相当北京腔的左小祖咒的音乐。是的，如果要找代表，去体味北京式的摇滚，左小祖咒的《左小祖咒在地安门》真是靠近Tom Waits或Nick Cave的造化了，对不熟悉北京的外人来讲，它起码比陈升的One Night in Beijing更像北京吧。总之，北京摇滚有它不吐不快的冲动，有它低吟的苦涩滋味，也许跟摇滚道路的迀回曲折和城市一代命运的希望与失落有不可分割的关连。

8

再过几年于99至2000年间，我已发现自己在漂流的大队中，从上海跟搞派对的朋友谈黑胶碟探酒吧一直又漂到北京。

喂！我们要在长城搞派对，要来吗？──那是长城派对未张扬未被狗仔队化之前的年代──随便吧，那也就去了。

再后来，迷笛由一小规模的音乐会变成每年一度连续几天的露天公园音乐大事。过往小巷里卖老翻及打口CD的，变成略有装修极有态度的音乐天堂。而电视频道上充斥着假唱的偶像。

那年我兴奋地看到中港两地音乐的遍地风流，今天在两地同样感叹着音乐的流失。从原创音乐一步步变成工厂式生产，消费的发展统一化了所有城市。城市之间越发一式一样。

９

上周，刚接到香港Bluedoor爵士吧也要停办的消息。是那种典型细小而亲切的live club。而稍后又会有另一家新兴的出现。倘大的城市往往容不下渺小的愿望。城市的疯狂拆建，旧物的难以长存，自己熟悉的小店的结业；然后是新的地标，新的声音，新注入的感情。由此，城市的发展有她难以挽回的共同命运，我们学会拥抱未来。生活在哪个城市都没所谓了。

尋找台北

１

去台北，去得太遲。

大約要到九十年代中，才第一次去。去誠品，去溫泉，去猫凶，去九份，去鼎泰豐，去師大路，去挪威的森林，去離奇地每次重遊都會碰到美女的雙魚坊。新電影時代的台北，離我們已稍遠。尋找的已經變成<春光乍洩>的夜市與捷運，而非牯嶺街。

２

直至到北京與上海變成城市浪遊人的新寵之前，台北曾一度散發著香港難以找到的魅力（尤其是只有到台北才可找到不少冷門電影的翻版錄影帶）。那時的雙城對照，說的是台北／香港。而那對照，除了飲食與精神食糧的滿足外，不少印象也是電影借來的故事。對於一個陌生的城市，現代人，都習慣用電影來先入為主。我們在香港以台灣電影建立對台北的想象，把眾多元素化為文化icon。

我記得張偉雄提過，某時期的進念人是如何被<牯嶺街>的樸淡穿著美學影響，可能包括後來極流行的書包大王。羅維明話過他的白恤衫風格是來自牯嶺街還是楊德昌？我也記得曾凡某一時期的住所正中高高掛著＜牯嶺街＞的兩個大頭海報（後來他還在九份偷了一個<悲情城市>茶館的竹製菜牌）。當然，<戀戀風塵>到<悲情城市>的postcard無一遺漏掛在自家的牆上。那時候，台北，就在電影尋覓。

２

電影中出現兩個台北。

對於看台灣新電影的一輩來說，已經不是<家在台北>的那個台北。一個是鄉土台北，一個是現代台北。說的是故事的感性，不是說故事的背景。

鄉土台北電影說著城鄉的差異及其引出的鄉愁。故事帶強烈的城鄉背景比較，青少年角色可能成長於近郊而後必須經過於台北長大成人的經歷，因此部份可歸納為成長電影。個人的成長，也是城市的成長。最徹底的還不是<戀戀風塵>？

城市台北則以台北作正式背景，事發舞台。城市空間與建築成為一個重要的場景。楊德昌的<牯嶺街少年殺人事件>是鄉土系列(雖然牯嶺街在台北，但其眷村的背景是鄉土的比喻)；<青梅竹馬>有鄉土有城市；<恐怖份子>是百分百城市電影；<獨立時代>、<麻將>、<一一>也屬城市系列。

論電影中的台北／城市，徹底震撼我的是<恐怖份子>。開場一輪警號亂槍突如其來，大廈窗口望出去的石屎森林，室內的素淡擺設。發自內心的城市人的蒼涼孤寂。

八十年代就是那樣對新冒起的城市感性，隔著兩岸一一共鳴。大抵是一早一晚，香港這邊<地下情>的空間同樣在那時代產生一種對自身城市的那份不安。也許城市電影的不安預示著城市命運的山雨欲來。再過幾年，兩個城市都要經歷巨大的變遷。

３

真正城市電影中的城市，從來不應只是個客觀存在的舞台。通過鏡頭的捕捉，我們渴望看到一個帶有某種價值判斷或感性的城市。

詹明信專門寫過一篇關於＜恐怖份子＞的台北空間論述，認為電影所呈現的樓宇、空洞、破落、客廳、街道，極為符合一種後現代理論所分析的疏離異化與拼貼環境。相比起過份注重奇情發展的類型片，城市電影關心的是城市人的細節感覺，他們的平常生活。所以城市電影往往出現不少的車道、高架、便利店、食肆、高樓大廈、公園之類的普通生活空間（當中不少在＜一一＞中也出現）。

４

這樣說吧。電影中的台北從來在電影跨文本中得到延伸。侯孝賢說著台灣的前世姻緣，楊德昌接力書寫了她的現在與困境。或者，像他形容，那種活在傳統之下又面對新城市現狀衝擊的confusion。台北世紀，在之後的二十年，也從鄉土意識過度到城市意識。

當生活條件有了改善，當傳統家庭人倫關係卻若即若離。城市人的無奈變成一種活在城市的存在危機。家以外的空間變成他的避難所，家人之外的情感化作代替品。

我常常想象小四不死。

像有另一個結局：他並沒有真的勇敢的一刀插下去。而是背負著少年的悲哀與壓抑長大過來。他後來變成＜青梅竹馬＞中的侯孝賢，又變成＜一一＞中的吳念真。成為千千萬萬個普通人的一份子。看到自身城市的逝影流光。就是在這關節上，長大後的小四跟麥兜，台北與香港，有了一線莫名其妙的共通。

电影大师年代的告终

全球的影迷也许会记着7月30日，那可能就是大师与电影归终的特殊日子。英格玛．伯格曼流传电影青史的作品《第七封印》，其结局是远看山岭，死神与角色手挽手，冲破生者与死者的界限，游于天际线下。明眼的影迷彷佛已在这队目之中，认得出包括了杨德昌、安东尼奥尼与及伯格曼自己。那一个充满电影大师的年代已然过去，伯格曼和安东尼奥尼，被公认为艺术电影殿堂的两颗巨星于同一天离逝，宣告了20世纪那属于电影的年代的正式结束，他们离开的意义，不仅在于告别了天才，同时意味着带走的是一种特殊的创作电影的方法，那代表电影不朽的精神与方法论。他们离去，电影将不再一样。电影之未来，或者可正式步上另一方向。

大师银幕下的人生

伯格曼，安东尼奥尼，两位电影大师的作品以深沉见称，围绕他们的生命历程也多姿多彩。有趣地，在伯格曼未被美国人视为偶像之前，他之所以为世人认识，可能是源于喜剧导演伍迪．艾伦对他的敬重。在艾伦的早期作品《爱与死》中，他便大玩死神玩笑，把《第七封印》中的严肃死神借来一用，大搞笑料。艾伦强调伯格曼是其时世上最伟大艺术家。而两人亦有共统之处，就是除了爱大谈死亡之外，一生亦跟女演员及女性关系繁多，而且都跟合作的女演员闹出火花，比如伯格曼就曾跟最佳拍檔莉芙．乌曼结婚；艾伦也曾跟才土戴安姬顿结婚。而更巧合的是：两位女明星后来都当了导演。虽然最终都以离婚告终。

安东尼奥尼的故事则更多是关于他的曲折人生。早早扬名成为欧洲影坛最重要的才子，1972年来华拍摄纪录片《中国》却引起极大争议，左右派围攻。然而，他仍是对不少华人导演影响深远，如刚逝世的杨德昌就被认为极富安东尼奥尼影子。王家卫前年为向大师致敬，亦破天荒以“爱欲”为题，跟安东尼奥尼分别拍了短片。而最重要的粉丝当然是德国的文德斯，在安东尼奥尼1985年中风引至不能写不能言语后，文德斯于94年热心地跟他合作拍成《云上的日子》,也是导演的最后一部长片。两位大师，都曾经沉寂多年，他们的影响力，彷佛上世纪中已经闪尽光芒，足够电影史上永远留名。或者，一切从50年前说起。

新浪潮的前辈

上世纪60年代至70年代世界各地出现各自类似新浪潮的电影风潮。这班后来的电影活跃份子,早在50年代，就受费里尼的影响，感叹于伯格曼的电影神灵。或者可以这么说，新浪潮其后的确继承了前人对时代与个人的探讨，但首先把“人”这重要课题放进电影作严肃讨论的，还要算是法国的布烈逊和瑞典的伯格曼。而

战后意大利的新写实主义，从民生的角度记录战后的苦况。跟伯格曼式对人生存的向内探索，两者风格不同，但有一共同问题：二次大战为何会发生？如果神是公义的话，如果世纪以来的现代主义进步精神是好的话，为何会发生这样的灾难？由此，对既定的价值观作出质疑，变成了欧陆艺术文化的主要思潮。而这种哲学理念在其时新兴的媒介──电影中，找到普及的出路。那是一个电影还可用以思考的年代。

20世纪的焦虑

是电影把哲学与生活拉得更近。那时候，艺术家还可探求存在本质的问题。整体而言，这或者可称为现代主义于电影的黄金时期（之前的写实主义探求客观世界状况，后来的后现代主义已不探求本质）。

伯格曼的《第七封印》借中世纪瘟疫蔓延作背景，东征武士归来，却遇上死神，在下棋当中，武士尝试说服死神，容许他再多活一段时间，好做一些有意义之举。《野草莓》借老人家频死的回顾与奇遇，同样思索到存在的意义。《假面》在技法和内容上更是突破，全片近乎只有两名女演员对手，而且当中一个近乎全无对白，整部电影就变成一个女子的喃喃自语，涉到心理分析的层面，试图洞悉人的最深深处。他晚期作品《婚姻生活》用极为写实而简约的手法，记叙两夫妻经婚姻生活的折磨至解放的过程，没有悲欢离合而是最传神的对爱情的探索、争吵、打架、安慰，原版是多小时的电视剧，但直视婚姻关系的脆弱，观点叫人不能忘怀。至于夺得奥斯卡最佳外语片大奖的《芬妮与亚历山大》可能是一般美国人首次知道的伯格曼电影（一如他们的慢半拍），这部可视为童年自传式的电影，已是事过情迁的温文，但对成长的描写仍是丝丝入扣。4年前85岁，伯格曼还继续创作，以高清录像技术拍摄了以短章形式处理夫妻、父女、死亡等关系的《夕阳舞曲》。这种种对生命的恐惧，对人生意义的探讨，都可说跟20世纪的宏大命题：生存的焦虑──相通。

没有球的球赛

至于安东尼奥尼跟伯格曼一样，50年代已执导，60年至62年的三部作品《奇遇》、《夜》、《蚀》描写都市人，特别是女主角的内心，其处身现代社会与疏离感情关系中的矛盾，近乎心理障碍及神经忧郁的心境，令其作品变成另一种对现代社会疏离境遇的关怀及批判。

《奇遇》走在欧洲新浪潮的完美时机，差不多跟法国的《筋疲力竭》和《400击》同期，宣告了新一代电影的诞生。在叙事手法上，《奇遇》可视为电影文化中的最大奇案：一对恋人跟朋友相约坐游艇到怪石嶙峋的小岛度假，女角失踪，之后都没法找到，后来其男友则跟另一女角发展出另一段关系。除了怪石比喻为外界的险恶外，电影也拍出了一种城市与废墟的苍凉感，男女主角每每路上一先一后各自行走，虽是恋人却形同陌路。对城市建筑或大自然环境的描写，那种荒凉疏冷，亦令其作为人心的比喻更为贴切。

而安东尼奥尼，论最成功的电影，则要数1966年的《放大》。影片拍得跳脱不羁，写摄影师周旋漂亮女模特之间，近乎荒淫，而剧情至他怀疑在草丛发现尸体后发生巨变，由轻变重，无论把照片放多大，都难以捕捉事实的真相。而最后一幕更被视为影史经典：几位如哑剧中人，球场上拿着球拍挥动却不见球！真相在哪？本质有何能寻得吗？

是城市化生活令人变得陌生化，疏异化？还是人的内心本该如是？

安东尼奥尼跟伯格曼较不同之处，是更喜爱对城市的空间肌理进行描写，有时甚至人在景中，分不清他的主角是空间还是人。如果《奇遇》的山崖是人心的写照，那么《红色沙漠》中的工厂、烟囱、废置场、码头、破屋，就变成城市空间的缩影。城市作为一个垃圾场，这象征也是后来众多对城市生活如石屎森林等非人性化批判的最贴切比喻。安东尼奥尼片中角色经常游走于城市，同时见证了角色自身的无目的，以及城市空间的苍凉。现代主义将带我们往哪？

告别了的电影逻辑

20世纪初的电影是说宏大故事的年头，好莱坞说着美国自由精神，苏联关心如何以影像去宣扬革命。没有人好好把个人的心底关怀与忧虑道出。伯格曼与安东尼奥尼却是这方的佼佼者（当然布烈逊会比他们要先），并且影响深远。

两人开创的电影语言，变成一种把电影艺术化及学院化的一步。70年代后，美国新电影风起云涌，正式把电影学院及课程列入主流，当中少不免要参考学习的例子，都来自这种大师的风范。

两位大师有一套拍摄电影的方法论及实际执行的模式。每每以一个固定的合作班底，包括幕前演员及幕后编剧美指，以相对小组的模式拍摄最擅长的主题。事实上，这也是那过去的电影黄金年代的大师特色──后来被归纳为“作者”风格。他们了解演员，自创剧本，突破技术。他们开创的电影艺术，不仅指媒体本身，而是指那种制作的条件法则。但这突破精神，现已一去不返，可能这班大师已把所有实验的形式做尽。于是，告别这两位可能是电影黄金日子的最后两位大师，同时象征了告别往日的一种电影逻辑与理念──或许也是所谓“电影”的终结。

电影的未来可能

那个充满大师的年代：他们有话要问，缓慢，探求本质，先以影像为首，讲究电影语言，是精英的文化。

今天的电影或视频成了往日大师电影传统的相反：只重呈现，快速，不探求本质，以感觉为首，即兴随意，是大众的文化。

正是这个发展肯定了传统电影的消亡而非单单因为传统菲林已遭淘汰。Cinema这个字，是属于现代艺术的最后代表，以后的电影，或者都可用传统电影的概念出现，但展现形式将彻然不同。而更准确来说，那新的产品要叫做时下流行的关于视像艺术的统称：moving images流动影像，它可以是电影、录像、视频、电玩游戏什么的，但已不是传统大师们所认知的电影，不是安东尼奥尼或伯格曼的世界。由cinema到Youtube，影像走了很远路。