香港藝術地軸轉移

剛在上海當代藝術館（MOCA）舉行的香港藝術家聯展「地軸轉移」，首先「嚇親」大家的，是簡單一個開幕記者招待會，都來了上五、六十個記者。香港藝術家的反應是：如果在香港，到會的記者不會超過十個，數來數去，還有文化版面去報道中規模展覽的香港刊物也不會太多──要知道，那展品可不是清明上河圖。

而且，那是一個突刮暴風雨的周六下午。國內傳媒未必特別重視文化藝術，不過必須而足夠的版面支持還是有的。座落人民廣場綠色懷抱之中的MOCA展館，亦是那麼罕有。展館由舊溫室改建，採光有先天性優點。周末下午，暢遊鬧市而頓入綠色心臟賞藝術，想象就似身在紐約中央公園。好吧，幻夢瞬即被沿途心急找親家的上海父母們打破，但起碼那種鬧市中見綠洲，人海中遇藝術的趣味，我們仍難在香港找到同類的對應。同一區內，旁邊的上海美術館在放陳幼堅的設計展覽，上周的開幕，又遇一班香港前輩精英悉數捧場。對香港創作人而言，國內的展場提供了不少新空間與機會，在陌生化的環境下重新思考自己，又或是為香港找借鑑，給與香港artist的是一陣文化反震盪。

因有文化反震盪，因而出了文化港燦。文化震盪過往多指港人到外國時因遇到文化差異而生的心理反應。反震盪則通常指過慣外國生活後回歸原居地時反而對原本文化的不適應（因已太適應外國文化）。至於香港人領會的來自大陸的文化反震盪則屬一種方向的調整：再一次，他被文化的差異而震動，但這差異並不來自外國而是來自一種自以為熟悉的養份。或者說，是對過往印象的全盤瓦解。

這種震盪，體現在香港人去到大陸奢華極緻的消費場所，史稱港燦；在文化領域中，則體現在親眼看到某些藝術文化條件的相對差異，或稱文化港燦。無論是是次參展藝術家對國內文化記者的觀察，還是林奕華讚賞的關於其作品的評論或採訪版面之長篇幅，又或是我所認為的媒體就人文類選題策劃空間的更廣闊──我們或多或少都成了文化港燦。而不知不覺中，我們是把一種偏見慢慢變成嚮往。這點，或可跟所謂「地軸轉移」的概念接上。

「地軸轉移」光看名字不難理解，尤其是英文所指是一種「眼界或視野的逆轉」。然而它的所指是敏感的，據策展人的話，是回歸後香港人／藝術家面向的轉移，由過往的往西方看，改為往中國看。說這聯想是敏感的，因為很容易就聯想到：一切向北望的投機主義。當然，就這次選品而言，由於並非委約的主題性創作，所以這批作品並不全然，達香港藝術家回歸後的正面回應（如思考香港人／中國人身份的老問題），但展覽給藝術家的衝擊卻是有啟發性的，並且應成為香港人繼續參與國內活動的一個良好經驗。

任誰都知，香港藝術不就一定是講香港身份中國關懷。藝術家可就個人的喜好決定創作的主題內容，自然可跟身份有關亦可無關。但正由於香港式生活的轉變，特別是跟中國的接觸越來越密（開展幾天後西部通道開通巧合地變成另一個關係轉密的象徵），在說中國將如何影響香港的同時，是否也意味中國也可成為香港藝術家尋找題材的土壤，以及展出成果的舞台。

於是，香港藝術家的北進想象，變成香港人發展的相應比喻。當偏狹的地區主義仍担心香港的被同化──因而企圖劃圈自綁的同時，換一個角度，是否可以視融和是開拓另一個空間與舞台的出路？

講回展品，比對國內近年的作品，我喜愛的是這批香港作品的貼身與個人。就以過去的國內雙年展為例，國內作品很多時都為迎合概念而偏重一些宏大主題。反映社會發展的創作意圖固然可讚，不過當作品老是變成大敍事的一部份或一種詮釋，就未免千篇一律（近年最流通的大敍事固然是城市發展新舊交替）。例如同樣是優秀而題材近似的作品，去年在廣州雙年展見過的關於深圳大芬村的作品，就用盡虛構、戲謔的手法（以假新聞報道，模擬城市規劃去開大芬村的玩笑），諷刺該區畫作的工廠式流水作業生產（大芬村是一個以生產仿模名畫而馳名的地區，卻成就了極為龐大的生意）。而今次香港展中，梁美萍的作品則以個人入手，以藝術家自己走進技師中一同臨摹畫作為創作手段，不僅親手畫出該批具時代氣息的模仿畫，同時以錄象記錄了一個時代一種絕無僅有的創作（或製作）方式，而當中並沒提出對這批畫師技工的不敬。深圳就近香港，大芬村亦為港商發展的結果，中國題材，如何跟香港有著關連，變成原材料一部份，這即為一例。亦即說：大陸不僅要作為展地，亦應成為香港藝術家尋求靈感的泉源。

對的，我們都難免面對那個疑問：香港最終會否被大陸同化？反映在創作之上，就像問：還會有純種的香港藝術嗎？這就正如那種你是香港人還是中國人的提問。問題在於無論答哪一個答案，都好像有額外的一重意思在內。這是因為我們慣於套用過往的觀念去區分中國／香港。並且帶有一種潛在的抗拒與實在的優越感（而且那種優越感是極度選擇性的：當中國做了醜事，我們就沾沾自喜自己是香港人不是中國人，而當等到中國人拿獎牌或有任何偉大貢獻，香港人又忽然都變成中國人），與及一定程度上的stereotype。而不理解，身份從來是一種可幻變的對話協商進程，中國人的形象會變，直到一天投機或不太投機的香港人都「不介意」認同這身份，我們才徹底解決了那個在今天看來是對立的身份疑問：香港人？中國人？──香港藝術？中國藝術？

或者「香港藝術家聯展」這種身份已說明了這種過渡期的現象：在國內，一般不會說這是一個來自北京的藝術家的聯展，或上海藝術家的聯展。因為北京或上海從來是一層地理與文化身份而非一種區分藝術創作的身份界定。但我們現在仍有香港藝術，而很難說有一種叫北京藝術。

這是因為，香港的難題從來如一：我們錯把「我城」當「我國」，只有當香港真正回歸成一個城市的身份，香港人的身份危機才會拭去。而當然，我們不願見到那是靠犧牲香港自家的某種優點來達成，但我們又何曾虛心領會過人家的優點。

没有开放的电检就没有市场

回归10年，由于客观电影市场形势的改变，引起了港产片本质的争论。什么是港产片？不少导演提出过：再没有港产片，有的，只有中国片。由此引申出的两套发展方向，一方强调开发中国市场的必要，可称为“渗透派”；另一个说法，是不要人云亦云，只要做好本份，重拾港产片往昔的冲劲活力与自我，自然会有自己一个生天，是为“自我派”。

但问题的征结是：现在形势，渗透派和自我派都难以有效体现其优点。

自我派回味七十年代至九十年代初的香港电影风光，却过份沉醉，未知时代的可一不可再。或者说，现在的香港，是归返于一个较为“正常”的电影时代（试想象，美国电影有一整个大国市场去作基本支持，但香港只是一个城市，过往的繁盛可能只是不正常的过份蓬勃），单单保有争取香港市场的生存率，越来越低。

渗透派借力CEPA，在制作和市场开发上，都与国内通力合作，但限于创作自由的设限（港产片的强项类型片未能充份发挥优势，经常要以另种剧情及画面处理去迁就），电影作品的水平不保，加上配额与发行制度的诸多不便不透明，不像从前在一个相对自由的市场竞发展，由此，作品的受欢迎程度及影响力都大打折扣，难以让观众养成进电影院的习惯。

说到底，要振兴香港电影工业，开发中国市场是必要的，但成立什么局也好，增加几多资金也好，最终的战场，还是返到创作的质量，而可以出现这种质量的条件，又不容否认是跟社会气候相互影响。相比起来，资金较易得，观众培育更难。观众的热情将被这种近于胡乱拼凑的版本而扼死。

只要看近10来可说代表香港电影新势力的杜琪峰，他的作品如《黑社会》（《龙城岁月》）、《放．逐》的国内版本，即可印证渗透派的艰难。

当一个故事被扭曲成为一种宣传工具，或者为免受为难而肆意删改，即当创意被修改阉割至一破坏性的地步，作品再不能成为一种整全的艺术创作。那同时意味着是一种艺术的死亡。电影由创作人所生，但同时死于创作人之手。对于那些不认为电影是艺术的人而言，那就换个话来说：那同时意味市场的死亡。

争取更多的戏院经营，更多的合作形式，也是假的，主题是争取更大的表达自由，更开明的审查制度。如果电影院放的电影长时间接不上观众的眼界，不消数年，观众将对电影院弃如草芥。《教父》不会随便在最后一幕硬崩崩加插一段马龙白兰度说加入黑社会无好下场的对白。不会为了迁就审查而肆意安排角色被抓。

有开放的内容，才会有更大的市场。

当关心香港电影业的朋友常拿韩国电影来比较，当说到韩国的电影春天，韩国政府是如何出力支持之时，我们不要忽略其本质的决定因素：要有票房，还得靠整个社会及尺度的开放。试想象：如果《生死谍变》是一个老土的政治说教故事，或《快乐到死》没呈现大胆裸露，或鬼片没有鬼，观众仍是会失望而回。没有开放的电影，就没有市场。美国六、七十年代社会风气演进，催生出新美国电影风潮，高质素的电影、高票房与热门话题相继而来，伴随的是电检制度的开放。

如果国内的电检尺度仍旧抓紧色情、政治及灵幻不放的话，商业电影市场老是嚷着加强合拍、资金筹集、戏院经营等口号都显得捉错用神。

电影之死，是因为再没有看电影讨论电影之热情，不是因为菲林被数码取代。一如桑塔格在＜电影之朽＞一文的预视，电影本质的特色：仪式，影像逻辑与影痴皆一去不返。社会生活的改变令电影无法重拾当年的影响力。所以她提出“影痴的死亡，同时宣告电影之死，电影再生，得依赖一份对电影的新的热爱。”

电影的热爱是关乎对影像质素的重视，对大银幕观影的偏爱，与及在电影院讨论电影的热情。银幕电影的前路与票房，有赖于我们在电影院看片时，作品本身也是一种忠实的作者激情。是一种殿堂的仪式，一种渴求。教人失望的删改，永远不能到肉的描写，驱走了观众对电影仅余的热情。

杨德昌留下的空白

现在回看，我们很难想象《 牯岭街少年杀人事件》在那个阳光灿烂的90年代初曾经带给台湾及香港观众的震撼与哀愁。国内观众可能从没机会在大银幕上看过此片，现有的所谓DVD版本，画质也不能接受。

当然，那是一个无法重复的年代，台湾新电影自80年代中兴起而一步步成熟，活力一时无两。一先一后，侯孝贤的《童年往事》与杨德昌的《牯岭街》以城乡对比与少年成长的故事，缩影了台湾的社会发展历史姻缘，外边有吵耳的革命与变化，家庭有各自的哀愁。成长是苦涩的，阳光的背后总有阴暗。伴随的是乡土文学运动，后来的解严开放。一众台湾香港的新一代文化人，纷纷像小四一样披上土气的校服或白衬衫配书包，成为一种fashion（这种style极为影响当时的香港”进念”人），同时展开了对自己城市的寻根（当然，片中那个富乡土气息的小混混，今天长大变成另一个时尚icon叫张震）。

的确，杨德昌留下来的电影空白，暂时无法想象有谁可代替。因为他是那么先卫，在华人社会富裕的初期，早早已探究到现代化带给城市生活、传统中国文化与家庭制度的种种冲击。

在都市空间与老城翻新仍未成为我们日常生活的关键词之前，杨德昌早已用镜头探索着台北新发展下跟传统的种种决裂，人与人之间的疏离无奈。这是布尔乔亚的关怀，不是一个穷社会可以拍得出的。即是说，因着台北的相对早起步的经济发展，同时预示了华人社会的未来展望，于是，反映台北其时都市变迁的众多杨德昌作品，同时也无可避免变成了华人现代城市生活的预言。

《青梅竹马》中新知旧雨的错综关系，婚姻的瓦解，在一个极速发展的社会，人伦关系变得朝不保夕。《牯岭街》视野更广，三个多小时的小型史诗，明明是拍得黑暗难耐，英文名称却叫A Brighter Summer Day(或影响了中国的回应作品《阳光灿烂的日子》)。故事不在大台北城市背景，却越是显得往昔日子的单纯。《牯岭街》击中城市人的催泪点，正是因为其散发的一种严重的乡愁气息，一种长大于大城市中人久已失传的状态。

在整个80到90年代初，也是台湾音乐的黄金年代，罗大佑之前有他的“家”、“现象七十二变”，李宗盛唱作着现代男女爱情观；青春偶像则唱着清新的校园民歌。台北越是现代化，人们越向往乡土。而种种正面直视城市生活的作品，难免都带一点无奈。《恐怖份子》拍空洞与白色的楼房，神秘的电话，才提醒我们人心才是真正的恐怖份子。影评人把杨德昌与安东尼奥尼相提并论，是因为两人同样触及中产阶级的空虚与内心黑洞。

在至今而言可叫做杨德昌遗作的《一一》中，各种大时代小家庭的冲击被陈列得明明白白：小孩只顾拿着相机拍摄成年人的后脑袋，因那里不会装假面具；家庭成员出入满布闭路电视的高层房子；家里有一个昏迷的奶奶。最被谈论的是小孩子往代表旧政府年代贵气的圆山大饭店饮宴，他竟嚷着要吃麦当劳。

凡此种种，难道我们不曾见识？

我们在北京的新型小区，在上海的高架旁边，在广州的快餐店与商场中，同样碰见过无数杨德昌电影中的人物，各自为着急促的生活步伐而喘气。

相比起太多的历史作品与小城镇作品，当今国内直接触及大城市生活的电影还是少。对城市化所产生的城市空间、男女关系、家庭结构之影响，还未见有突出的导演能充份掌握好好论说。所以说，杨德昌的位置，环顾华人电影界，是没有人能代替了。他一直面对及思考的问题：现代化之下，中国的儒家传统如何自处？城市的空间是否一定要这样非人性化？是无可避免的西化下去还是怎样？传统下的独白该如何读下去？──没有答案，只有光影永恒。小四如果没有被捕，他长大后或者就像我们或其它杨德昌电影中的成年人一样。