省港杯到回归10年

──在广州寻找香港味道

我这一代香港人对广州的印象可能源于省港杯，又或者每年一度要跟阿妈还乡过年。大约是十多二十年前吧，直通车可能还需时三个钟，车站是正牌广州站，正对流花，你大概想象得出那种混乱。

每年的省港杯都颇为大件事，因为以香港队向来的一般水平，除了嬴澳门以外，对着省队间中打场胜仗，以为自己很了不起，还是值得高兴一阵。

往日常以为香港只是单一个体，所谓的无根，后来才发现，香港某方面的地道文化根源，百分百来自广州。香港的许多老字号，莲香楼、太平馆，统统来自广州。香港人的第一大英雄可能不是孙中山而是黄飞鸿。从而一步步想到，香港頼以成功的，除了源于历史的玩笑，把她置于英国的制度化之外，其民粹的活泼生产力，她吸收海外经验及勇于尝试的精神，广义上一种岭南文化的体现，其实正正来自广州（另一支流的影响则来自上海，如果说广州岭南因素为香港提供了大量的劳动力、基本物质资源、冒险心与人材库，后来的上海元素则为香港提供了资本、企业心与中产的生活经验）。

从建筑上，你可以在西关找到香港旧湾仔及油麻地上海街大骑楼的原型。饮食与文化上，从早茶、点心、粤剧、榕树头到凉茶，香港都领略并承传了广州的精萃，并将之发扬光大。在近年的传媒发展上，广州亦步香港后尘成为勇于报道敢于创新的进步媒体阵地。

香港要寻祖归根，也许不用四出张罗，她可以在沙面找到英式风情，在西关寻回地道风格，在市井小区听到最熟悉的广州话母语。

或者，这正是回归十年后，一个香港人可以在广州领略的亲。你去到和平馆、表哥，基本上可以吃到颇为地道港式的云吞面和奶茶（波罗油始终未找到理想的）；白天鹅的虾饺也证明曾流落香港的广州点心精髓（源自广州的点心文化竟一度被香港师傅的造诣追过，近年却因为港式酒楼的回流而把点心手艺回传广州），始终是广府人的至爱。

那，如果真正要在广州寻找香港，我们可以怎办？
首先，那不一定是个100%必要性的问题，随着地域交通及通关时间的弹性发展，省港两地已贴近得像孖生兄弟一样，随时随意，两个小时之内（几年后可会是一个多小时而已），你就发现自己从广州潮流地带去到旺角的女人街。

OK。若真的要寻找，我会说是早茶的一盅两件；是龙津路的叫卖；是表哥到永盈的奶茶；是是西关小巷的民生；是天河南的型格小店；是越来越蓬勃的出版；是天河体育馆上演的港星歌声；是卡拉OK内高唱＜劲歌金曲＞；是在沿江路以为在夜旺角。

然而那就是香港吗？或者真正的香港，值得借鉴的还有那种服务精神和标准。单单从一个侍应与客人的交流，就发现所谓服务专业的重要性。所以，在广州，我们有时会特别留意到食店是否香港人开。所谓港式，不是单单吃的像港式，我想，当中还有一种专业的态度在内。酒家的服务员是否到位，对相熟的客人是否有体贴的关照，对应与招呼是否胎慢，这种种都算是另一层次的港式。港式，不只是外型，其实是精神。

電影院與青春之消逝

１

是不是要寫電影院的墓誌銘？

當我快速搜刮腦海裏關於電影院的電影，最快出現的是蔡明亮，他的《不散》那間空蕩的台北戲院，那放著《龍門客棧》只有如鬼魂觀看的戲院。那大抵是一個預言／寓言。（卻發現我原來從沒有這麼長時間定眼望著電影院長長的走廊。沒有好好注視過電影院上空空的位置。）

電影觀眾與電影院的感情，並不單純關於對電影的熱愛。電影院更多是關於約會、門前的小攤、烤尤魚、爆谷、排隊、添黑中尋找位置、遇到放映途中不斷講野的觀眾。看電影是一門嗜好，進電影院是一項儀式。

要算是現在，我仍堅持一有機會，還是進電影院，或者那已經變成一種不合時宜的舉動，但進電影院的意義，又確切不止於看電影。

２

Cinema。我願意把它作為電影意義的合大成，電影不僅是film，或者motion picture，而是包含了一個空間一座建築，所以cinema既是一種藝術形式，是一種項活動，同時是一個空間。這是構成那巴黎Grand Cafe盧米埃放映所以定義為電影誕生的理據：在同一個空間內，添黑的環境中，有一班人集合其中，定眼看著從放映機打出來的流動映像。

的確，電影的靈光，表現於那源自放映室的一束光。那束光令電影變得神聖。電影院由此才得以變成教堂。觀眾就此成為信徒。電影，成為宗教。

３

而像那種漸已破落的宗教一樣，電影院最令人感嘆的是那時光飛逝後(自己跟電影院)的面目全非。當電影記憶源自的並非電影本身，而是在於過往童年時經歷過的電影院經驗，從城市各電影院的拆建，我們大致得出了一種城市發展的感懷。

當父母輩在我兒時，是如何說著：這裏原是間戲院──我都只有唯唯諾諾──你難以想象那shopping mall原先是間戲院。

而後，你發現兒時一直愛泡的電戲院，今天當真又成了另外的一座座商場。

４

小鎮破落，要走的走，還有哪部電影更能刻劃人與電影院的那份流離蒼涼，如果不是The Last Picture Show(Peter Bogdanovich執導)？（OK，《星光伴我心》都有點點類似情懷──但談到對老電影舊戲院的熱愛，還是拍黑白好看。）

最後一場電影，真是誘發聯想。之後會點呢？電影院的放映室那菲林桶積存著，過了不久總有些菲林會被掉到路旁無人問津(好命的話被電影資料館拾回)；老放映員放完最後一場戲關了燈獨自離開；售票處的電影海報沒有被撕去或撕去一個角孤單的擱在牆上，上面還寫著：不日放映；兒時在這裏度過的人，無論是因為逃學還是因為約了女仔，憶記著當年的爆谷味。

建築的消失本來人之常情，但為何我們這個年頭，對老建築的消失特別敏感？（保衛完皇后碼頭，下一個目標是否不遠處的皇后戲院？──皇后戲院的坐椅、牆邊的木裝飾還是現保留最好的老戲院典型。）

只是一座又一座電影院罷了。

５

好明顯，那記憶比單純的對電影院的懷緬來得豐富。

電影院不知不覺成為我們成長的一部份。我們因為某間戲院與所發生的事情而記得我們過去的某段歲月。那怕只是一種童年的感官癖好（對我來說是那種戲院冷氣味，王家衛會說是坐在位置上等開場時聽的音樂）。同一間戲院，你曾經跟哪幾個不同的戀人來看戲。

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如果要剪輯各自的電影院記憶蒙太奇，或者我會快速地閃過：

在南洋戲院看的《南征北戰》，幾歲時舅舅帶看的，應該文革仍火紅，第一次看大陸片，像看另一個國家，而後才發現，原來戲院也會分左派右派；午夜場的戲院觀眾吾係人咁品；走上北角國都戲院的放映室跟放映員談話；到百樂戲院買飛準備睇《星球大戰》，當然指77年的第一集，那時還興買預售的；豪華戲院放色情片好想入去睇。新蒲崗麗宮當然是二輪天堂，當正場票價已是二十多三十時，那時好像還有幾元十幾塊的票價，而且還分前後座及超等；碧麗宮用紅色太空船座位改變了本地戲院傳統；有一段日子，專門搭柴油火車到上水行樂戲院看戲，木椅，買一兩張飛擠五六個同學進去；竟然是在長洲戲院看《英雄本色》的，出來即走路跛下跛下，與及熟背了幾句以後好多這個城市的人都會背的對白。直至全面禁煙之前，人們仍可在華懋戲院內邊看戲邊大搖大擺吸煙；當然，東成，東成的故事，還是一代人最耳熟能詳的城市鬼傳奇。有一年，戲院中個個人都戴上口罩，就算看戲也沒除下，那時就以為：這個城市的人真正可以為看電影而犧牲。

７

或者，影象中的電影院：

《旺角卡門》令你重新記起戲院前的擺檔（烏蠅連擺檔都被仇家趕絕，結論：戲院門前擺檔是行古惑最沒出息的出路，而古惑仔又真的會咬蔗的）；《半斤八兩》話你知集體打劫的可能性及其喜劇效果；《一碌蔗》當然有的是戲院門前少年十五十六的男女偶遇；《無間道》告訴你在戲院交易未必一定安全。其實最仔細詳盡描述戲院當年情的，包括帶位、送票、約會、睇戲文化等，是甘國亮《輪流傳》講鄭裕玲初出來做野當帶位員的一段。

８

每一代有它自己的電影院故事。早一個年代的電影院，那種不正規無王管的做法，隨著城市的發展而消失。然後迎來的是電影院的規範化，統一化。外國的大集團來了，本地的也提升管理水平。電影院的運作不同往日。多映室戲院多起來，除了在戲院小賣部買之外，不可外帶食品進去（但新型小賣部有無考慮過真的供應烤尤魚？）。放映前的廣告沒有了幻燈片廣告及幾十年如一的旁白（睇完戲，黎對面龍濤閣芬蘭浴，羅馬式裝修，帝王式享受）。音響好了，冷氣充足，那本來真是好事啊！而同時，你又會發現，有一部份的味覺（真的是烤尤魚之味啊！），或者某種等開場前的心情，真的一去不返。就在此時，你突然想到：噢！原來是自己青春的消逝。隨著那一座座電影院的拆卸而迷於城市的發展之中。

K歌之王：情歌的消费模式

１

   流行音乐在传播形式上最突破的变化发生在MTV之上(从声音到结合影象)，不过论本质上的改变及与听众产生的消费新关系转型，则还是卡拉OK流行后的事。

    卡拉OK与情歌当道是香港乐坛相辅相承的特色，亦是文化工业流水作业式生产的证明。过往流行情歌所以打动人，是因为旋律悦耳，内容打动人心，勾起听歌者的个人经历，这在卡拉OK情歌年代变成另一回事。

　　后现代情歌的流行模式是这样的：

　　先有情歌，歌迷将未曾有的感情对号入座。借着唱失恋的歌去预先感受失恋，情感被预制成一种适合销售的工厂式出产。

　　而这种感情需要藉演唱去发泄，透过对屏幕上影象的投入，对明星歌手的模拟，对歌词的熟悉，对传媒上一个可见的自以为是自己的形象的投入，看到一个心目中自己的形象，犹如照镜一样，歌唱者在唱歌途中有了自我的肯定，觉得自己齐全，那个镜子，就是卡拉OK。

２

　　情歌的生产模式是很现代主义工业化的，而旧一批流行情歌的讯息则以为歌曲反映了真情真义。在读者接受理论来说，对歌词的投入，在听歌途中建构自己的意义，可以是一种情绪上的治疗，亦可以是一种自强的表现。

３

　　不过歌词方面，真正踏进后现代情歌世界的，就是富后设性(借用文学创作的概念)的填词创作，将对情歌以上的功能道出，达到一种反思或戏谑情歌本身特色的一些作品。

　　填词人在写词之余，在意地退出歌词中的爱情世界及爱情观，就像众多后设小说作品，叙事者在叙事途中，抽离故事世界，讲发生于叙事者的故事，强调出故事的虚构性及人工色彩。

　　对作品本身的自觉性，对再现的省思，本来就是后现代作品的一大特点。不过在流行文化中，尤其是流行歌词的层面上，这种后设的省思从来就较少流露。流行音乐不比电影，后者较容纳不同程度反思电影媒介的电影作品。于电影世界，容许非主流电影对电影媒介本身的反思，这其实也可说是独立电影或实验作品一贯的方向。

　　但流行曲对自己的审视则是绝无仅有的，因为情歌赖以生存的，本就是一个虚拟的爱情世界，一些预早设定的感情雅座，可以按遥控掣就选到的情感实践，有失恋、单恋、事后、报仇，任君选择悉随尊便。

　　香港流行乐坛可以指出流行情歌的虚拟情景的，要数到八十年代对媒介本身有反思的填词人出现才发生。而林夕可说是这方面最多尝试的一个，极可能与他的文学训练传统有关。

４

　　最早有这种摸索的是林夕为二人组合Raidas填的《传说》，虽还未是刻意的对当代歌词的审视，却首先把通俗文化中传奇、传说给读者的意义说出。歌中提到由梁祝、帝女花等俗世民间传奇，塑造的文本世界，逐渐成为现实中人谈情说爱的典范，最终一切都只「化成戏曲与文字」，「俗世传奇事」。

　　歌词内渗进不同民间传说文本中的人物情节对象设计(「重拾剑钗修补破镜」)，跟日后林夕利用其它歌词入词，亦同出一彻(如后来黄耀明的《每天你爱多一些》及结构更完美，由陈辉阳作曲陈奕迅主唱的《K歌之王》)，并且预先宣告一点：当年的民间传说，就尤如今天的流行歌词。我们的谈情价值观，是如何被流行文学深深影响。

５

　　不过开宗名义打正反思情歌旗号的歌词作品，是达明一派黄耀明作曲周耀辉填的《天花乱坠》。

　　歌词清楚的标明了刚才的论点所在：

　　「实际无心听无心唱无心和，实际这歌替你感觉。」

　　正如先前所说，后现代文化商品的生产方式正是：预先生产感觉，倾销的，也是感觉(如果工业时期销售的是功能功具等实际产品的话)。歌词是感觉，歌星形象也是感觉。几乎与音乐本身无关(讨论流行音乐的过程中，最少讨论的往往正是「音乐」二字)。

　　当今的流行乐坛是炮制偶像供人崇拜的年代，偶像解决的是形象的投入问题多过音乐上的品味偏好。谢霆锋给人留意的是其反叛形象而非音乐创作。

　　唱片公司乱推大堆新人，制造一所明星杂架摊，不同年龄、喜好、性格的歌迷投其所爱。传媒亦需要这种不断更替的新星作话题，制造热点和娱乐新闻吸引读者观众。广告需要新星作发言人，杂志需要封面，观众需要偶像。这种种机制形成一个共生圈，歌曲只成为共生圈一个元素。

    《天花乱坠》精确地说明了娱乐共生圈内的生死循环：

　　「谁人又借故发出伤春悲秋，收音机不息的转播。」

　　对情歌煽动情感及歌迷随口投入的描绘：

　　「谁人乱叫Linda 或叫Sarah」(都指当时特别以女性名字作歌名的情歌：张学友的《Linda Linda》和温兆伦的《我的Sarah》)

　　　甚至对达明一派自己歌曲的自讽：

　　「谁人又喃喃唱着命运像快车」(戏谑达明作品《迷惘夜车》。)

     这种先锋式的歌词文体，多年后在黄耀明个人作品《每天你爱多一些》又露出来。林夕的词刻意玩弄张学友的大热情歌《每天爱你多一些》，及他流行情歌的歌词，可算是《K歌之王》的先驱之作。

６

　　这种对情歌的戏谑，结合对卡拉OK文化的探讨，对歌词的反思，去到二０００年陈奕迅的《K歌之王》达致高峰。

    表面上，《K歌之王》的文本故事，是讲歌者用力唱歌给对象，希望打动人心，而对方却只觉得歌者在「念口王」式地唱K歌。以显示今天的甜言蜜语，往往只是来自顺口而来的歌词。但内里，林夕刻意把大量歌词及歌名填于曲中，以形式的配合进一步说明了主旨，呈现出填词者也可能如歌者一样，同样填得随手拈来，反讽大量生产的歌词生产过程，自我指涉另一个填词人的创作世界观，可说是不可多得的流行曲词绝配。

    作曲的陈辉阳在一个访问中说出了事实的一半：

　　「这是由Elton John的《Your Song》启发而来的作品，原来的歌是说低下层的人甚么都没有，但却能拥有自己的歌，我与林夕略加变化，变成一个歌手苦心唱好一首歌，却不过是感动不到人的K歌。」

　　「 玩讽刺？」

　　「当然不是，大家想事情不要太复杂，我们不过是向一个文化致意。」

　　对我而言，《K歌之王》是后现代后设情歌的最终体现，齐备先前说过的自省、戏谑不在话下，今次在曲式中更突破性地配合歌词思想，就连音乐上都开了陈辉阳自己前作《约定》(开首引子)及《再见二丁目》(中段过场音乐)的玩笑。

　　至于歌词则用力去戏谑旧歌，挪用别的歌曲意境，联系出一个个跨文本的世界，差不多每句歌词都有对其他歌曲的指涉，歌与歌之间形成一个套套相连的情感世界：

　　「我决定和你约定至死」

　　「我只想嬉戏唱游到下世纪」

　　「如从未相信誓言如幸福摩天轮」

　　「谁是垃圾，谁舍不得我难过，分一丁目赠我」

　　「你的呵欠绝到不能绝」

  　「我只得千言万语放在你心」

　　值得一提的是，后来《K歌之王》也推出了国语版，歌词跟粤语版不尽相同，而是借用众多国语流行曲(旋律用《爱如潮水》)及歌名去大玩同一题旨，而且同样有趣。(见附歌词)

　　而最讽刺的是：一首讲K歌如何不感动人心流于媚俗的作品，在现实中却快速地成为真正在卡拉OK中流行的「K歌之王」。

    陈辉阳说的可能是创作人(避了嫌疑)的角度，不过最有趣的是：现实中，K歌才是感动到人的歌！

    在香港，千千万万乐迷为一首K歌而感动，胜利的是流行情歌的生产模式，而非情歌本身。创作人对K歌其实有种不屑，而反讽的是作出来的也是K歌一首。这种作者期望与歌迷阅读角度的背反，成了后现代文化特质的典范：意义已不在创作人的原意中寻觅，他也不能控制听众的接受过程及其落到读者间的讯息。

７

　　后现代作品在提出了问题所在之余，却同时失落于流行文化消费的模式当中，《K歌之王》瞬即变成另一首流行K歌，亦显示了流行商品的潮流性本质。不过卡拉OK很重要的一个任务，却是通过庞大的数据库点歌台，将不同时代的歌储存下来随时备用，令流行歌曲突破了流行日子的时限，随时随着点唱人的境遇，重新活化歌曲中的讯息，变成一种恒久的发声方法。

    歌曲的意思亦可跟不同的个人、社会、政治境遇产生不同意义(如七十年代中越战争时唱《血染的风采》是支持爱国、六四前唱《血染的风采》是支持民运，今天唱《血染的风采》是对当日热血的怀缅)。

　　卡拉OK文化是歌迷将文化商品据为己有的最佳例子，每首经过消费者如巨星般演绎的歌，最终都变成了歌唱者自己的主题曲(饮歌往往是歌者本身情有独锺或有自己故事藏于其中的歌曲)。歌迷藉由他选的歌去发声、吸引注意、发奋、发泄。

　　由失恋者的唱歌治疗、sales 族群的男儿自强，到夜之女唱《你没有好结果》的女性奋勇自强，各款K歌之王，成了香港人私人的主题曲。

波希米亚北京2.0版

廖伟棠在其图文新书＜我们在此撤离，只留下光＞给我们忆述了一个相当急迫转眼即逝的年代，以前的旧北京未有过，往后迎向奥运的新北京不复存在，所以书的副题是：奥运前夕的北京。那大概是新世纪交接的变幻莫测年头，后海刚刚开发，酒吧与咖啡馆重新兴旺，经过了九十年代的压抑，艺术家的流离失所（各艺术家村遭到迫迁），突然面向一个相对开放的处境，际此形势，陈冠中抛出了「波希米亚中国」一词去形容主要为北京的文化创作界中人：画家、音乐家、导演、蒲吧客、诗人、音乐会搞手──他们是中国历史上未有过的阶层（或者不是一个阶层而不过是一个个相熟圈子），身份不定，跟制度保持若即若离的状态，与大众站于模糊的距离。以前，社会上没有固定岗位的人，叫流氓，在大陆，可以是一条罪。但在这个世纪之交，这批「流氓」一方面可继续过着流氓的生活，另一方面又可以弹性地促成生产力：画家可以卖画、诗人与作家自由撰稿而且有不错的稿费、地下电影人后来拍出名堂：真是生机勃发，一切都正要开始。长城脚下的公社刚受注目（宣告艺术正式融入楼盘生意），798还未来得及重新开发，奥运，离北京还很远。廖伟棠怀念的那奥运前夕的北京，他记在书上，而且再过两年真的断续撤离；我04年在北京后海跟他喝酒，说就让我留守接棒，结果两个都离开。但频密的重访令大家都经常被吓一跳，直至于麻木，北京怎的又变了？波希米亚北京依然，却换了新版本。

我是1988年的圣诞第一次到北京。那时当然没有Babyface或愚公移山（两所风格不同但现都较为火的北京舞场夜店），我是在故宫旁一所由真正宫殿改建成青年宫的地方，造访黑布派对：就是用黑帐把窗口封起，用卡式带播着音乐供青年跳舞。1996年，三里屯开发成酒吧街，我坐在路边咖啡座，看着人来人往，彻底改变了我的北京印象。一个活泼可能更为开放的北京即将要来。再过几年于99至2000年间，我已发现自己在漂流的大队中，从上海跟搞派对的人讲黑胶碟探酒吧一直又漂到北京。喂！我们要在长城搞派对，要来吗？──那是长城派对未张扬未被狗仔化之前的年代──随便吧，那也去了，就在那个北京夜店与波希米亚人第一次火红的年头，且彷佛感觉到改变要来。

用廖伟棠的话：「我所怀念的是1996至2002年。彼时犹见胡同落日圆，晚风或晨光中人们脚步尚算悠闲。而对我来说最重要的，是彼时艺术和文学的地下状态：艺术尚未完全生意化、诗人尚未开始给房地产商作秀、树村仍然存在、杨一天天在美术馆前卖唱、胡吗个还在录那湖北口音的歌谣、我们还有时间和力气去未名湖打雪仗……」今天的北京明显急促得多，十几个大型地盘在赶工，要拆的胡同与小区迫不及待。我们却再找不到起步1.2元的廉价的士。

过往北京的市井普罗街角，如前门一带，拆建得面目全非。第一代波希米亚与波希米亚2.0版的蒲点改变：三里屯出现了「三三」大型商场，现场演出的圣地由Jazz Ya及CD吧转到后海的「东岸」；798开始变成旅游景点；更多的画家进驻了京郊的宋庄艺术村；本来只有一两间酒吧的南锣鼓巷（开始时是「过路人」及「那里」）现在是最hip的胡同新店小区；更新的热点有鼓楼东大街（近期最火是Paper──由四合改建之小吧Bed的新店），波希米亚当然会告诉你现在后海已不能去。

迷笛由一小规模的音乐会变成每年一度连续几天的露天公园音乐大事。过往小巷里卖老翻及打口CD的，变成略有装修极有态度的音乐天堂。你总会在摇滚音乐会中遇到几位铁托（死硬rock友）或愤青，不过今天的愤怒可能是伪装，摇摆不过是有型。因为那一个真正什么都容许的年代，真的过去。气氛变了，这才是除了城市外观转变外，最为根本的变化。

从2002开始，五年多过去，波希米亚都变成怎样了？

商业化渗透了波希米亚的地点与人生。在798你经常可看到广告、时尚大片、MV的拍摄；当年的波希米亚变成文化名人赶紧为不同时尚杂志谈生活品味；如果你有幸2000年之前已买到一个后波普风格的中国现代画家作品，现在画作可能已升值100倍。艺术创作人，经常结合客户以艺术主题大搞活动及crossover创作。在一个新兴楼盘的定期road show活动上，竟然是找不同年代的诗人来朗诵诗歌。最有趣的文化圈子杂文杂志由一个地产发展商出资。当然，参加国际双年展以艺术之名义出发，回到国内就可以变成最有高品味的宣传。波希米亚人2.0版似乎在商业与艺术之间找到了最佳的平衡，肯定了自身的位置。

波希米亚好歹因为读书听歌看电影都多，所以一下子可以成为生意人的品味导师。如果海子那一年没有卧轨死去，会是今天第一流的楼盘广告语创作人。画家的画作在各个酒店及楼盘有了迫切而大量的需求。

北京的火车往哪里开？

为什么要撤离？可能今天见到的，都没有归属感，再不属于我们。

可能是认为最美的时光，已随着胡同之拆卸和诗人的自杀而过去。

可能让最美好的，永远保留于光影与记忆就好。

可能更害怕将来那惶惶的威胁。

可能不过是更想望他方。

「生活在别处　此地无感觉」曾经是那样一句波希米亚流行语，流行到大家信以为真。

时代变迁之残酷，不是个个忍见。能够熬得住走过来的，大抵都见到如今人面全非。是好了还是坏了？那个一代人曾经梦想改变的城市，今天是否出现？

1989年，那年死去的，看不到今天的巨大变化；那年出生的，今年18岁。更多变化等着他们。