香港.．價值．建築

７    倒數城市

要不，就返到最初。當香港作為一個城市去被呈現之原初，它就是這樣漂浮在維多利亞港之上。早年的紀錄片把鏡頭擺到船上，用好奇的眼光記錄著這個城市中環而至西環的沿岸。那時已有不少高樓，遠遠看去，就是一繁盛之都。香港的城市形象，以一個浮於海面的建築群來呈現。街道，是後來才看到的。生活更後。作為城市核心，中環的呈現濃縮了也反映了這個城市的流變。

一直存在著兩個中環，以前我會說是日與夜，如果從建築來談，或者就是摩登幕牆與市井街角，換個說法，也可以是指西化殖民（歐式）與中式傳統（唐樓）。兩個中環同樣出現在電影，形成兩種不同的關於中環的神話。

殖民特色與現代建築所代表的中環，無可避免成為一種BACKDROP。說的是，這類型的中環建築，以一種符號表象現身。故事主要情節未必在這樣的大廈間發生，但中環作為一個場景，卻是劇情推展的一個重要象徵。摩登中環的背景意義包括：

６　中環作為先進香港縮影

在《香車美人》、《笑聲淚痕》等片中的中環是一個被觀賞的角色。當《香車美人》嚮往中產生活的角色暢遊於今天已不見踪影的大型停車場（片中舊匯豐銀行仍視為中環心臟），中環成為一個上進社會人士理所當然的下班聚腳地（好多年後《我愛扭紋柴》的周潤發在皇后像廣場跟女主角吃著飯盒）。《笑聲淚痕》中當失業的父親要靠扮上班去度日，也是從海港遠望而后登陸中環。中環相對現代光鮮的建築群，塑造了一個摩登香港的想象。要在香港好好生存，某程度意味著就要跟中環不會格格不入，簡單來說，就是成為中環人。當片中的父親遊於中環甚或是迷失於中環，一種不屬於這個城市的疏異感，便從身旁的高廈、人流與車水馬龍的交通襯托起來。

的而且確，車水馬龍是一個符號。老電影中出現比較多的告羅士打行、太子太廈、皇后像廣場，其周圍環境的繁華，電車的起落客，滿街寫字樓白領員工，統統構成一種更大的背景設定。它一方面說著其時香港的理想向上生活狀況，同時間暗喻著許多失意角色的人浮於事。

典型的中環鏡頭：一個穿著西裝但帶點失意的男主角，挾著報紙在匆忙的中環人海中慢踱步。（這種中環繁華與一個人的孤絕感甚至延續至陳可辛所拍的沙士短片：當我與我城的關係陷於低落，人就要迷失中環。）

５　中環是我們的

後來許多港產片（大抵是八十年代始），把中環的天橋與馬路變成一種觀看中環與這城市的一種標記。只有大搖大擺在中環走過，才配得上擁有這個城市。

當主角駕著型車在干諾道穿梭，走過金鐘天橋上花園道，或者沿路西往經上環信德，車後飛快閃過的，都有藍色調的玻璃幕牆大廈或維港景色（《辣手神探》、《暗戰２》等）。真是個偉大而繁華的城市，香港，就在飛快的車后，令人覺得她是屬於主角們的，也就是我們的。

又或者兩個人攜手，漫步夜中環，莫理旁人，瞬間擁有中環。《大隻佬》的這一分鐘似乎說著一個更婉轉的愛這個城市的方法，當夜闌時份，中環才真正是我們的（當然，不要遇上《殺破狼》般的夜廝殺），我們明知短暫，而且帶不走行李。

４　中環作為價值

1967年版《英雄本色》最後一幕，龍剛與嘉玲的角色（代表一嚴一鬆的兩種對待犯人態度，也是兩種人生觀）從當時的高等法院（現立法會）走廊行出來，走到路口，各自朝向不同方向進發，背道而馳，暗示了雙方不可統一的價值觀，擴大點來說，也就是一方是傳統人倫，一方是西方法治。（1986年版《英雄本色》的先進香港，卻變成銅鑼灣新寧大廈。）

事實上，由於立法會樓頂那正義女神本身寄存有太多意義，在通過對她及法院大樓作為背景的取景，其符號意義的挪用極為方便。她象徵了一種四海皆準的價值觀（公平／法律），另方面也對比作奸犯科人的不義（或者法律公義得不到伸張的諷刺）。

現立法會大樓與皇后象廣場，一直承托著香港核心價值的重心。所以《龍虎風雲》中的高秋在廣場上起舞，就包含了兩重意義：他一方面代表了港英年代的菁英價值（作為一個奉公辦案的臥底）；另方面，他跟賊盜份子結成朋友，後來甚至出賣對方，在中國人的義氣傳統上卻是反骨的表現，他的身份危機在那故作蕭灑不協調的舞姿下，變成了一個反諷。他是在香港心臟這舞台上跳舞，而他的身份為何？

３　中環作為鬼魅

歷史像鬼魅般來襲。因為舊，香港其中一個最早開發的區域，中環的傳奇無處不在，中環夜行，你不知前面的黑影是人是鬼。

當曾經繁盛過的變成荒涼，你大概感覺前世今生其實可以同場上演。《三更》借舊警察宿舍說了一個保存現狀的瘋想。如果不能變好，就把一切保留最初一樣，那怕自己活在的，只是一個破爛圍城。鬧市中的蕭條，這個意想不到的中環，為這座建築這段歷史留了最後印記。那幾條街不叫別的，就叫荷李活道、鴨巴甸街、必利o者士街。

又或者往東走，走上亞畢諾道。歷史的鬼魅與黑影追隨，少有香港電影拍出這份HAUNTED的陰森。《妖夜迴廊》把域多利監獄、舊差館的近一百年的殖民建築，拍得像哥德式的保壘一樣頹美。當中的建築訴說著將要被洗擦或遺忘的歷史。以後，香港人只憑在夢中再遇的歷史（而域多利只變成一個大型商場）。

２　另一個老中環

另一個中環以舊樓小區形式出現。

那大抵是SOHO區發展成熟，變成一個可被神話化小區的階段。在此之前，中環的生態主要以蘭桂坊夜生活為主（上述的電影劇情只以中環作背景，但實質在情節甚至對白上與地區發生互動卻並不多見，講蘭桂坊的電影是其中少數）。直至到九五九六年SOHO開始發展，一種獨特的社區電影出現了。這批電影大多在街頭或樓宇現場拍攝，角色可能經營小店，並有各式奇怪的配角，他們住在唐樓，伙與伙之間的關係有港產片罕有的左鄰右里感。

《薰衣草》、《小親親》、《我老婆吾夠秤》、《六樓后座》、《公主復仇記》、《男上女下》、《千杯不醉》都可稱為SOHO電影。

在這批SOHO電影中，最大的特色是濃濃的街頭感。街頭的人與房子中人可以有較大的互動。《重慶森林》可視為先驅，在SOHO未成形前已早早用行人電梯去展示這種街與房子室內的互動；《薰衣草》的街坊街里與特色小店；《我老婆吾夠秤》的談情場面可輕易地把角色的房子化為背景處理。《六樓后座》與《公主復仇記》的天台變成一個私人的空間，反映著唐樓天台在我輩成長中的重要地位與功能（大約等同公屋中的後樓梯，讓年青人擁有較個人化的空間，又或是一種爬上屋頂看世界的快感──既然在現實中，香港人少有機會在高廈上回望自己的城市）。

事實上，SOHO樓宇的歷史締造了它獨特的結構與社區生態。這是較早開發的社區，樓的年齡較大，層數少，沒電梯，通稱為舊唐樓。街外與室內的互動較強（從街頭喊上樓的情況多見），形成住客之間的一種較親密的關係，方便給群戲的營造。

九十年代，土發曾對此區打主意，但直到2005 ，大規模的拆改重建未見聲音，卻因租金的相對便宜而神推鬼湧的爆出了SOHO及往下的NOHO。06年聽到H18的終於要來，把統稱為H18區的結志街、卑利街、士打花利街、威靈頓街和吉士笠街於07年重建，對於等待重建等得太久的老居民無疑是解脫（是的，很多老居民沒有我等外來人那樣懷舊）。而當新的H18落成，過往那種新舊混雜一去不返。電影裏的中環，不知是否會變成另一個光鮮的主題公園或私人屋{村}。

過往，有些是依戀，有些是等土發，原住民不傾向搬出，新的來自不同文化背景的人卻出出入入，形成此區極高流動率，卻同時是社區活力的原動力，容納到較為另類多樣的人等，滿足了各樣稀奇劇情的需求（劇場需要較誇張的角色設定，像陳奕迅在《薰衣草》的爆炸頭角色，是沒法出現在別處的）。SOHO電影角色的職業如現實中的店鋪人流一樣多元，包括：香薰師、天使、古董店主、可隨便開天窗的專欄作家、塔羅師、賣涼茶。

１　SOHO電影的新家現象

看到了這種情況，我們知道SOHO電影訴說的既非個人主義亦非穩健的中產階級之故事，而是曾經在早期的群居式電影（即大夥人密集地居住在公共樓房中，如《父子情》）中出現，而後漸漸失落的一種生活形態：家。SOHO的鄰里本身就是一種家人的關係。至此，SOHO電影呈現的是當我們那一代成長離開血緣家庭之後，要面對如何在路上重新確立家的命題。這許多電影中的角色，都不是跟上一代家人共住，也未必喜愛下一代，反而他們最習慣的是出門時如何把自己的貓交託鄰居或朋友寄養。SOHO的空間就是這樣一個給漂流人的暫託之鄉。街邊喝完一口咖啡，又是時候上路。流動的街角，流動的角色，映襯著漂流一代的別樣處境。

漂流，因為家已然改變，都返不了家。家（與城市）由一種寫實的紀錄式存在，化成一種懷舊甚或是虛擬的表現。因為過往的，的確是消失了。要不就保存，沒法子，就重構。

０　消失的建築　再現的城市

１　廢置的城市

正因為香港的即將消失，香港才可以再現。晚近香港論述的其中一種說法，訴說著一種香港感的再現，只能通過懷舊文本、氛圍、古舊建築的重新重視，或者把它們列入討論之列，甚至化為社會行動（保衛舊建築或舊區），借著香港特色在文本中的保存，我們才可確保那個往日香港的不被忘記。

面對未可知的新身份新社會的認知（與未盡認同），香港人只可重尋舊歷史去作自我界定：而那種手段是被動的，即以界定自己不是誰（中國身份）才肯定我們是誰。一種歷史的混雜感，一個想象中的雜種香港，體現在電影中城市的再現場面。在那被呈現的國度，香港以一個廢置的城市現身。它象徵著那個一度精力充沛但如今已在頹敗邊緣的城市身世。即是說：懷舊的混雜建築美學並不指涉香港的過往（那精力旺盛的六、七十年代），相反，電影中那混雜的城市，指向的是現在的城市蒼涼心態（縱使城市本身看似繁盛依然）。

２　反烏托邦

沒有人會忘記日本動畫《攻壳機動隊》對香港城市肌理那先鋒性的描寫與解讀：

城寨式的雜架後巷、果欄、明渠、濕潤的街道、電車走於水中。如果那是日本人對未來的末日論式寫照，它看穿的也同時是前九七時期預視後九七的城市心境。（大家就此難免把《攻壳機動隊》跟《2010》相提並論：兩者都借用一個東方混雜都市在營造未來的反烏托邦城市形象，而兩者的參考點都是潮濕擁擠的香港）。

日本人對九龍城寨的好奇由來已久（最仔細的描繪城寨的插圖書仍是由日本人出版），因那種想象是切合傳統以來外國人看唐人街混雜美學的想象。而由於動畫的似虛幻真，既參考實物又非實物，一種對想象的虛擬仿複，締造了《攻壳機動隊》那種特殊的情境依據。它當然是布希亞筆下的仿複品：一個先有概念後有實象的符號，一個仿複品的仿複；而或者正由此開始，我們願意相信用虛構的影象可重塑一個消失的城市及城中人對我城的感覺。

３　大角咀的王子

事隔多年，這種想象的美學才在本土製作的另一部動畫《菠蘿油王子》中出現。片中有數段場景構成來自上海街一帶的舊唐樓，四、五層的舊樓，有大騎樓，接連地下的大石柱、水渠、街招，斜陽之下，塑造成一個末世紀的破落區與空城。

的確，在小豬的童年，竟然見不到街上有任何生命的痕跡，與其說菠蘿油王子是上天星星中的王族，不如說動畫筆下的大角咀（是否大角咀也不重要，這群建築指向的是灣仔、上海街、廟街等舊區符號），才是另一個沒有人煙的孤獨星球。

那同樣是一個離奇的呈現。如果故事述說的是如人物身世歷史的年代，那該是一個充滿活力的七十年代，然而畫面顯現的卻是一種憂鬱與鄉愁多於一切：橙黃的夕陽、反照著陋巷、暗黑的渠邊、落泊的叫賣、孤苦的孩子。

那即是說：動畫借用了正在消失的建築（類似的舊唐樓已買少見少）及往日的歷史去說著一個當今的故事與心情，再現一個被掩飾的城市瘡疤。由此，消失的城市感性（也許並非城市本身，城市作為地理空間並不會消失，說的只是一代人對一個城市的記憶與感覺）要借助虛構的建築場景與空間構成才能真正再激活。

４　荒廢的家園

來到《三更之回家》及《三更II餃子》，從動畫回到現實，影片對另一種港式居住美學的呈再，同樣有一種顛覆性的轉變。「獅子山下」美學一直是香港神話的主體（後來演變成「屋｛村｝美學」），意謂一家八口擠在七層徙置區房子（如石硤尾、黃大仙等），過著擁擠但相互照應的同舟共濟歲月，本著的是香港神話的一部份：我們窮但肯拼搏那怕沒出頭天。出產了電視劇《獅子山下》（早期石硤尾時代）及電影《父子情》的新區神話（當年的新區當然成了今天的舊區；且嚴格而言，新區是指再下一代較高的公共屋｛村｝如牛頭角，亦即出現在《成記茶樓》中的建築）。這種政府建築（包括七層公共房屋及警察宿舍）最大特色是井井有條的外型設計，反映了規劃式建築的應有風範。而且在那批作品中呈現的新區生活，是過度活力旺盛隨時爆破的。簡而言之，傳統的新區呈現是熱鬧活力激情人擠的。

然而《三更之回家》及《三更II餃子》出現的政府樓宇，前者為中環警察宿舍，後者為石硤尾七層公共房屋，卻是荒蕪的死城。空（凶）城的設計訴說著歷史的存廢問題，在新年代新價值衝擊下，保留舊情舊物的無可能，縱使可保留，留下的都不過是頹垣敗瓦，只吸引鬼魅游魂。六十年代至八十年代，所謂“上樓”是階級提升的表現，公共房屋及衛星市鎮被塑造成政府規劃與民生發展的重要勝利（後來被居者有其屋取締）。但兩部《三更》連番將這個居住神話打破，同時曝露了當前我城的危機感（當家不成家，建築不成建築）。

５　無論如何都要返回龍虎門

《鬼域》的空間呈現更進一步把這種廢置感提升。當中女主角離開現代化大廈踏進迷離地帶，開始愛麗絲式的歷險，但今次出現的不是童話英雄而是遊魂野鬼。那個荒廢空間的構造也是滿有特色：結合了九龍城寨、重慶大廈、油麻地後巷、七層徙置區的破落色彩，營造出一個虛擬但滿有歷史印記與象徵意味的角落，如電腦遊戲般自由進出闖蕩其中，富主題特色的設計氣氛把歷史與區域都割裂，留下的只有一個支離破碎如夢魘拼貼的地獄，指向一個城市舊夢的徹底幻滅。

由此，消失的往日建築在電影中重現、亂拼，對比著現實中這類地點的不復保存（或快將消亡），徒然迴響著城市中人對已然變遷的城市的舊情綿綿。在電影中再現的城市建築，那個未來的或虛擬或如夢的城市，再不抽象，它確切地表現了當下我們最實在的對這個城市變化的惶恐：我們將注定目擊著它的傾頹，而毫無力量去改變。

但無論如何，從這城出去的，總有人渴望回來，視乎你回去的決心。城市的發展趣味在於，崩潰了，你永遠可以重建。《龍虎門》肆意用充滿未來感的香港夜色來映襯兄弟對舊情與家庭的懷緬。龍虎門到那日子是沒落了，一切老舊的傳統建築都跟外邊格格不入，就連牌扁都打破了。然而在經歷百劫，超生渡死，我們還是對王小龍那份矢志回去的決心所感動。殘破的龍虎門上空，浮現出那個輝煌的城市。那個百年前在紀錄片中出現的黑白浮城，一樣是這樣從海上眺望過去，看來真的不錯，是真正值得我們奮戰回去的。就是為了這個影象，我城人會發現，歲月與形勢漂過，而總仍有些東西未忘，教人感覺值得為它再次打拼。

６　香港價值　在　建築

說的當然是兩個概念：價值建基於香港本身的建築物及其象徵意義；與及香港價值是一項未完成的有待建築的過程。所謂打拼，不是翻新最初的，而是打出個未來。

過去當這個城市變得虛弱之時，有心人或懶人都提出了很多口號，要重尋香港故事，要再振香港精神，要高唱獅子山下，要重新出發，像說一個起承轉合結局完美的小故事，而且有了眾多前設。我們願意相信保留就是最好的，一切都恒久不變，最好返回最初那GOOD OLD DAYS。但事實是：我們不是特別喜愛保留，只是我們更不相信新的方向，如果真的有個方向。所謂GOOD OLD DAYS不過是一種偏讀一種對過往的浪漫詮釋。

當我說著龍虎門總有些東西值得我們打拼，意思並不是去重新擱起那封塵的牌扁就算，把一個過往的香港重新照版建設就成。或者＜2046＞在這裏依然有它尖銳的目光：它沒有設計任何有關2046這個城市的生活，外景建築或者有，但那也不過是極GENERIC的電影中的未來城想象；它反照的只是一個人老活在記憶中的苦痛。當然，電影的手法是沉溺的，反而美化了懷舊的種種，態度就變得保守偏右。但換個角度，它起碼提醒人一件事：也是時候忘記過往那沉重，背著一整個城市的歷史與記憶未必是好事。如果可選擇，是否真有另一條出路，叫做主動爭取改變，走出2046，也並非返回1966。那中間究竟是什麼呢？城市並非單單由過往的歷史、記憶與建築組成，城市是種現在進行式，也包含了今天正在建築的一切。

當走在不同的城市，被問到最多的是那個城市的這個那個是否消失了，就像說著那個城本來就只有這樣那樣。北京的胡同是否都拆了？上海還剩多少老房子？──而實情是：城市本身變化活力之大，同時重新建築著那城市的一切。無限的可能性，問題不是我們可保留多少的舊，而在我們要建設怎樣的新。一個永難以完成的或者就是那最完美的城市，那意味著每天都在興建，每天都有新發現。而非苦戀著那已儲存的不變的檔案，如同玩SIM CITY的朋友，如果不打開那個已儲存的檔再繼續建築繼續開發，空想著那曾經料理得好好的城市又如何？到此，城市也許不在電影裏，不在各種不同的文本，不在我們偏執過濾的記憶。不，它當然包括這些，但顯然又不止這些，城市永遠在建築。

电影，本身就是一场革命！

历史要经不同年代的修订。修订过后又会有不同的结论。如果说某一个年代比另一个年代更具意义更富革命性，那究竟是客观的呈现，还是一种对历史的刻意诠释？

如果我们要讨论电影历史中个别的伟大进程，那爆炸般的创新阶段，是那草创时代的世纪初？还是从无声到有声的突破？还是如《革命！1960年代世界电影大爆炸》作者彼得．考伊的说法：上世纪60年代才是电影真正最富革命本质的年代，一切美学、市场、技巧，甚至世界思潮都在那段日子被重写，有些被颠倒。革命之所以成为革命，在于它一方面改变了前人对既有事态的观念，另一方面启迪着后来者。如果按这种说法，考伊所形容的60年代便有它绝无可取代的地位。考伊认定：不同于不少人感受的70年代作为一个最为开放、多元、实验，世界性的电影革命年代（美国新电影、德国新电影、日本电影浪潮等都在70年代出产了各自的代表），60年代才是一切的根源。尤其是他给与法国新浪潮的高度评价，叫他得出一个重检电影历史的结论：所谓最具革命性的电影年代，不在爆炸性的生产数量，不在科技的突飞猛进，不在地区的广泛性，而在一种精神，一种对内的自省：电影的革命，源于电影开始思考自身。

这种精神，用作者的形容，“埋葬了老爸电影”，“走向新的美学”（同样是书中章节名称），无论在影像风格至内容思想（电影从此拥有如文学与哲学一样的思考生命的严肃而神圣的地位），能真正引起翻天覆地之变，而这种变化，不仅仅是形而上的思索，而是实实在在于现实场域与政治角力中发挥影响力。1968年的法国学生运动成为了电影介入社会革命的最佳例证，从此，电影不是社会革命的旁观者或记录者，电影，本身就是一场革命！而从电影己身的探索到外在社会环境在60年代的急速变化：蔓延欧洲的左翼运动、布拉格之春、法国学运工潮、戛纳电影节的中断等等，一如考伊所言，1960年代不仅是社会政治的革命年代，也是那黄金的电影革命年代。

或者争论谁个年代最富革命性也是无意义的。我有兴趣的反而在于论者如何通过论述去建构神话。这也正是发声权力与真理的关系（在此我引伸的是傅柯对权力和真理的说法）。与其说上世纪60年代真的比别的时代更具革命性，不如说关于60年代的论述是那样煽动人心，是那幺精采的记述，那幺多人怀缅，也由于经历了60年代的过来人，都更着意要书写自身的历史价值（而且到今天他们仍是发声榜上的中坚份子）。

所以《革命！1960年代世界电影大爆炸》一书贯穿的是一种近乎神话的歌颂。无论是拍摄的、影评的、制作的，都视那为革命年代，基本立足点是：那是电影真正有影响力，电影承托了某种社会功能的年代，不如今天一样，电影之于生活的不痛不痒。其时的客观社会条件的而且确为电影的神圣地位创造了有利条件。正如很多年后，苏珊桑塔格在那＜电影之朽＞中哀叹：电影之朽在于那讨论电影的热情之消失。

然而60年代可不是这样。

58至62年之间，单在法国有近200位导演拍了自己第一部片，最具份量的影评和影评人，也在这段黄金的50年代中后期到60年代这众声喧闹的年头出现。巴赞的《什幺是电影》终于出版了，戈达尔和特吕弗影话不断（戈达尔说自己是以拍一部电影来做影评），布烈逊的《关于摄影的笔记》成了电影忠实信众的圣经，苏珊桑塔格出版了《反诠释》。一个年代的特征，最重要是有人去记述，60年代所以经典，是因为关于60年代的写作是影响如此深远和说起身动听。而《革命！1960年代世界电影大爆炸》可说是这思路下的产物。

考伊的基础论述是耳熟能详的，正如全书的架构，是一个前呼后应的发展顺程：

“从1950年代说起”一章可以说是为书中的主角”60年代“出场铺路，描写60年代之前众多导演的前科，那种与传统现实主义眼光的分野，被认为是区分60年代新浪潮的最重要依据。当然，在众多传统目光中，50年代仍是出现了后来被称为”新浪潮”之母的瓦尔达之作品《短岬村》，与及被作者评价极高的伯格曼作品。种种50年代的发展及其反叛探索引领往1959年的高潮：《筋疲力尽》和《四百击》的面世，宣告作别50年的灵光，迎接60年代的狂潮。

为佐证这一点，作者花了极详细笔墨主力从两个向度肯定60一代的重要性，一是透过个别创作人的访谈，另方面是波及世界各地的影响力。从贝托鲁奇、福尔曼、考夫曼、雷乃到施隆多夫等名家一一回忆着数十年来的种种。贝托鲁奇像他的电影《梦者》般慨叹：“1960年代，是电影满足了人们对希望的需求。大约三年前，时隔三十五年我第一次看了影片《革命以前》，我对我们在那时的自信程度感到惊讶。我们自信，因为我们的希望是那幺有力，那幺坚定。1960年代的时候，年轻人可以梦想一个难以置信的美好未来。今天，还有那种希望的空间吗？”

虽然那种“没有谁谁谁，就没有谁个后来者”的逻辑太简化了这回事，但把世界各地的“浪潮”串连起来，营造出革命之火响彻全球还是有它的可信力。从法国新浪潮，意大利的安东尼奥尼在戛纳影展震动观众，无数受启发的后来者纷纷投进热流，蔓延至意大利、德国、捷克、英国，继而美国，1955至1970，据作者说法，是那幺天真又乐观的年头，青年人的愤怒在电影中得到发泄，麦克鲁汉的媒体理论成为每个有志青年的口头禅，每人关心着大众传播的威力，正如作者正确地指出：还是自这时代开始，电影才开始思考本身。比对起什幺影响世界各地，这可说才是最为石破天惊的一阶段。

戈达尔的《女人就是女人》以仿音乐剧的形式大玩声画不配，人工色彩抢眼，而本书作者不忘加上安娜．卡莲娜对该片的意见：很多人说新浪潮是多幺自然，但他们却不知这部片所有室内景都是在影棚里拍摄的。

于我来说，或者这正是60年代所以精采所在，大家玩得极其开心，电影拍得最为有型，而非作者用大篇幅提到的工业影响或社会状态。如果电影只作为一种政治动员力，它也只不过做到瘫痪那一年的电影节与和应了整个社会运动而已。阿伦乃雷那年被打断不放的作品34年后还是有机会放映了，而社会公义又有没有太大的改变？（我们记得去年学生仍旧示威。）

反而电影以自己作为反思对象（实情当然是导演在思考电影），才是那革命性所在。而不是书中结尾所说的：“后果：影响波及好莱坞”，这句话的潜文本是：不影响好莱坞的话，就不算真有影响力，像在说奥斯卡就是世上最崇高的电影奬项一样。

作为一部以年代横切面入手，探讨一整代电影影响力的史书，配合巴赞的《什幺是电影》和《法国电影新浪潮》来看，可说最能立体地分别从理论依据、法国本土脉胳和时代脉动三方面全面理解法国新浪潮的重要性所在。纵使在本书中最期待的众被访者事隔多年的感言，也不过流于为60年代涂脂抹粉。

不错，60年代的确是革命性的，或者再不需常常提醒大家。任何过多的掌声都不过像拖得长长的片末字幕。